试论情感在电视摄像中的运用

    一 .审美情感是摄像师创作是原动力

    审美情感是摄像师对拍摄对象所持有的一种特殊反映形式，是摄像师对拍摄客体是否符合自己的审美需要的态度体验。它和审美认识过程中其它心理因素不同，审美中的情感和情绪体验，不是对拍摄对象审美属性的直接反映，而是拍摄对象与摄像师之间某种需要关系的反映。

    摄像师之所以对拍摄对象是否符合所需要的画面素材能有所感觉，是因为拍摄对象与摄影师需要的画面素材之间形成了某种关系。在现实生活中，并非所有的拍摄对象都能引起摄像师产生情绪和艺术感觉，只有那些与摄像师情感需求相一致的拍摄对象才能引起摄像师的情感体验。摄像师在拍摄过程中只有抓住客体本质与主体情感的内在联系，把自己美的理念注入到拍摄的画面素材中去，此时拍摄的画面素材才会具有审美意义。

    情绪和情感的产生，虽以摄像师对拍摄对象的感知为基础，与拍摄对象的感性形式有关，但是情绪和情感体验，是拍摄对象与摄像师关系的主观反映，因此随着摄像师的生活阅历，审美理念，审美趣味等主观条件的不同，以及拍摄环境的制约，产生情绪和情感体验的强度和特点也是不一致。

    由此可见，艺术情感在电视摄像拍摄中是多么重要。也可以说，没有情感就没有艺术，审美情感不仅是艺术的生命，而是推动摄像师对电视画面语言进行艺术创作的动力。在电视画面语言的拍摄过程中摄像师的情感体验对于摄像师认识和把握生活，提炼主题，朔造形象，结构情节等各个阶段，都起着极为重要的作用。"感人心者，莫先于情"，也就是说摄像师是在情感支配下去认识拍摄对象，选择拍摄素材。

    在拍摄过程中，摄像师艺术情感积累的越多，对拍摄选取画面素材的驾驭能力就会越强。尽管一切电视画面素材都拍摄于客观世界，但并非我们所看到的一切都可以成为电视摄像师所选择的被摄体。也就是说，被摄体经过摄像师运用一切的物质手段把它物态化，成为有用的画面素材，需要摄像师把被摄像体放到自己的思维中去体验，审度，使客观的被摄体变成内在的意象，又使内在的意象通过一定的艺术和技术的手段，变成外在的艺术形象，这一系列的转化过程都离不开摄像师情感的支配。摄像师内在的情感可以照亮自己视野，增强对被摄体取舍的艺术直觉，调整幽微，以期更好地适应各种拍摄题材的需要。当摄像师把自己的情感注入到拍摄对象中去的时候，就可以从拍摄到的素材中看出摄像师的喜怒、爱憎、昂扬、褒贬的情感倾向性来。

    摄像师在拍摄过程中所运用的表现手法是与自身的审美情感紧密相连的，是在审美情感的支配下运用摄像艺术的视觉语言去表现现实的。摄像艺术技巧包含着熟练的技术手段，摄像师以光线、线条、色彩，作为词汇，通过所选取的视觉符号有序安排在画面中来展现自己的意念。如由本人拍摄并制作的电视艺术片《走近有轨电车》在这方面有较好的体现。该片采用抒情，忆旧的叙述方式，通过记录有轨电车--这一与大连市发展的标志性视觉符号，特色性的反映大连今昔变迁，让人们在梦幻般的画面中细细地品味这座城市的内涵。在拍摄制作此片过程中，编导做到了画面色彩与画面构成情感运用的统一，同期声与后期音乐合成情感运用的统一，画面内容表现和解说与情感运用的统一，为此该片在辽宁省2000年电视社教奖评选中，获得文化类一等奖。

    二、审美移情和摄像师在创作中情感运用的主要途径

    摄像师必须借助情感来认识现实，把握现实。如在一部片中塑造一个人物形象，就应该从人物性格、气质、心理状态出发，去感受、去思索。即使被摄体是没有灵魂、没有生命、没有情感的山川河流，草木鱼虫等自然景物，在摄像师的眼里也应视为有生命、有情趣的视觉符号。也就是说，摄像师要把自己的情感和情趣"移入"到被摄对象中去，达到审美立体与客观对象的吻合。通过移情的运用才能使摄像师跳出单纯记录的圈子，去表现更广阔的时空和摄像师的情感，理想和美的追求……"移情"的运用极大地拓展了摄像师在拍摄创作中的主观视野。

    "以人度物，寄情于景、托物言志、意为象通"，是移情现象的重要特征。"以人度物、寄情于景"，是摄像师对客观外界的观察、感受，同时也是选择拍摄的过渡和转化过程，在这个转化过程中，摄像师的眼力无疑起着决定性的作用。敏锐深刻的洞察力，是摄像师成功的重要因素，要能见到常人所未见，既能及时捕捉拍摄到稍纵即逝的瞬间，又能善于发现现实生活中的不平凡。就是那些无生命，无意识，无情趣的事物，如一块陡峭的岩石，一棵垂柳，落日的余辉，墙上的裂缝，飘零的落叶，一股清泉，甚至一条抽象的线条，一片孤立的色彩，在摄像师的眼睛里都可以视为生命，有情趣有意义的视觉符号，而且它们都具有强烈的表现性和可视性。"托物言志，意与象通"是拍摄创作中摄像师审美意象的物化过程，尽管在这个过程中，摄像师的审美经验，拍摄技巧，以及驾御画面表现形式因素的动力起着很大的作用，但情感支配着摄像师表现手法的选择和运用。任何一部优秀的电视作品，其画面布局和章法结构，场面调度和拍摄角度的选择，线条和影调的提炼和配置，以及光线和色彩的处理等等，并非是纯物质性的因素，即使是一根线条，一片色彩也都有其一定的情感和情绪的内涵，传递出摄像师的理念。因此可以说"移情"是摄像师拍摄创作中情感运用的主要途径。

    移情作用产生于联想，而联想是基于人们的意识对客观事物能动的、创造性的反映，是由眼前直观性客体对象的刺激，唤起头脑中记忆表象、由一事物想到另一事物的过程。因此，摄像师在拍摄创作过程中要充分运用审美联系和审美想象，可拍摄出更有情趣、更理想、更美和更感人的视觉形象来。凡发人深思、以情动人的电视画面，都是从客观事物与人的心灵相互关系中，所展开的某种矛盾发展变化而获得本质启示的，因此才具有深刻的艺术价值。

    去过哈尔滨的人们都知道，这座城市有一条名扬中外的街道，即现如今的"中央大街"。而我在拍摄《中央大街》这部电视片时，就刻意避免了客观再现的拍摄方式，而是利用视觉符号的叠加，使本来没有情感的方石块，欧式古典式的路灯，大树的投影，古老建筑的细节等视觉元素，赋予了新的生命，利用这些视觉元素向观众传递我所感受到的"中央大街"，从而取得了较好的艺术效果。

    另外，移情现象往往和摄像师心境紧密联系在一起。心理专家认为，心境就是使人的所有其他情绪体验都感染上某种色彩，比较持久的一 种情绪。心境这种情绪是人对客观世界的一种反映形式。它是人对现实的对象是否适合人的需要和社会要求而产生的主观态度和体验。正如同一部电视片，看到它的观众所获得的感受并非是一致的，可见，摄像师的心境不同，对其观察事物的角度，处理事物的方法，以及其表现手法和风格的形成等等，都有很大的影响。

    三、要正确得把握情感运用的尺度

    摄像师在拍摄创作中只有把握住情感运用的尺度，做到情感与理智结合，才能扩大和加深审美情感的容量，提高审美主体认识和把握拍摄各种题材的能力。

    摄像师在拍摄中如没有情感是不可想象的，但仅凭情感，在拍摄中任其自然流露，其结果也是不可想象的。在生活中人们的各种情感随时都会因遇而发，这种生活中情感的自然流露，并非都具有审美价值。同样摄像师在拍摄中完全为自己的情感所陶醉也是行不通的。正如俄国作家列夫o托尔斯泰说的那样，如果一个人在体验某种情感的时刻直接用自己的姿态或自己所发出的声音感染一个人或另一些人，在自己想打呵欠时引得别人也打呵欠，在自己不禁为某一事情而笑或哭时引得别人也笑起来或哭起来，或是在自己受苦时使别人也感到痛苦，这还不能算是艺术。摄像师也是如此。否则这种创作态度往往会陷入不为观众理解的自我表现中，其电视作品也就失去了艺术的社会价值。另外，在拍摄时摄像师仅凭情感自然流露，即使捕捉拍摄到好的画面，也往往会因为与整个片子的画面风格不统一，而影响该片的审美价值。

    电视摄像师是艺术创作与拍摄技巧融于一体的职业，在一部人物专题片中，它既要表现人的情感，又要表现人的思想，因为人的情感总是以一定的思想为基础的，而理性的思考必然会深化摄像师的情感体验。情感只有融进理性的内容，使情感受到理智的控制，才能正确地认识、把握和判断被摄对象，这样创作出来的视觉形象才会具有更强的艺术感染力。

    既然如此，作为摄像师，怎么才不会陷于自发的情感中、使自己的主观情感趋向与理智相结合、按照理性的要求去选择拍摄画面呢？这里有一个重要的美学原则：既如何处理好摄像师与被摄客体之间的"心理距离"问题。如果两者之间距离过近，既"移情"过度，必然形成物我不分，很难拍摄出具有内涵的电视画面。如果摄影师与被摄客体距离过大，以至不了解他们的生活，不理解他们的感情，你所拍摄的电视画面，就不可能真实的反映他们的生活本质，甚至歪曲他们的形象。同样，既使摄像师十分熟悉的拍摄题材，如是没有调整好上述距离的内在矛盾，往往在拍摄时感悟不深，熟视无睹，落入俗套，难以给人新鲜的审美视觉享受。

    中国近代学者王国维说："要入乎之内，又要出乎其外，入乎其内故能写之，出乎其外能观之。"这句话也道出了摄像师在拍摄时同审美客体所应保持的适当状态--即摄像师在情感上、心理上等各方面与审美客体保持不即不离的状态。可见，在摄像师拍摄创作过程中既要做到情感与理智相结合，用理智去陶冶和规范自己的情感，又要保持摄像师情感本色和艺术想象的自由，只有这样，才能在各种题材的片子中呈现出具有意义的视觉符号，并使其得到更好的表现。