------影视广告的制作流程
●前期准备
脚本说明：
当创意完全确认、并获准进入拍摄阶段时，广告公司会将创意的文案、画面说明及提案给客户的故事板（Storyboard）呈递给合适的制作公司（可能不止一家），注并就广告片的长度、规格、交片日期、目的、任务、情节、创意点、气氛和禁忌等作必要的书面说明，以帮助制作公司理解该广告片的创意背景、目标对象、创意原点及表现风格等等。注同时要求制作公司在限定的时间里呈递估价（Quotation）和制作日程表（Schedule）以供选择。
估价：
当制作公司收到脚本说明(Storyboard Briefing)之后，制作公司会就自己对创意的理解预估将合适的制作方案及相应的价格呈报给广告公司，供广告公司及广告客户确认。 一般而言，一份合理的估价应包括拍摄准备、拍摄器材、拍摄场地、拍摄置景、拍摄道具、拍摄服装、摄制组（导演、制片、摄影师、灯光师、美术、化妆师、服装师、造型师、演员等）、电力、转磁、音乐、剪辑、特技、二维及三维制作、配音及合成等制作费、制作公司利润、税金等广告影片制作中的全部方面，并附制作日程表。甚至可以包含具体的选择方案。
客户确认：
由广告公司将制作公司的估价呈报给客户，当客户确认后，由客户、广告公司、制作公司签立具体的制作合同。然后，根据合同和最后确认的制作日程表（Schedule），制作公司会在规定的时间内准备接下来的第一次制作准备会（PPM1)。
拍摄前准备：
在此期间，制作公司将就制作脚本（Shootingboard）、导演阐述、灯光影调、音乐样本、堪景、布景方案、演员试镜、演员造型、道具、服装……等有关广告片拍摄的所有细节部分进行全面的准备工作，以寻求将广告创意呈现为广告影片的最佳方式。
第一次制作准备会：
PPM是英文Pre-Product Meeting的缩写。在PPM上，将由制作公司就广告影片拍摄中的各个细节向客户及广告公司呈报，并说明理由。通常制作公司会提报不止一套的制作脚本（Shootingboard）、导演阐述、灯光影调、音乐样本、堪景、布景方案、演员试镜、演员造型、道具、服装……等有关广告片拍摄的所有细节部分供客户和广告公司选择，最终一一确认，作为之后拍片的基础依据。 如果某些部分在此次会议上无法确认，则（在时间允许的前提下）安排另一次制作准备会直到最终确认。因此，制作准备会召开的次数通常是不确定的，如果只召开一次，则PPM1和PPM2、Final PPM就没有什么差别。
第二次制作准备会：
经过再一次的准备，就第一次制作准备会(PPM1)上未能确认的部分，制作公司将提报新的准备方案，供客户及广告公司确认，如果全部确认，则不再召开最终制作准备会(Final PPM)，否则（在时间允许的前提下）再安排另一次制作准备会直到最终确认。
最终制作准备会：
这是最后的制作准备会，为了不影响整个拍片计划的进行，就未能确认的所有方面，客户、广告公司和制作公司必须共同协商出可以执行的方案，待三方确认后，作为之后拍片的基础依据。
拍片前最后检查：
在进入正式拍摄之前，制作公司的制片人员对最终制作准备会上确定的各个细节，进行最后的确认和检视，以杜绝任何细节在拍片现场发生状况，确保广告片的拍摄完全按照计划顺利执行。其中尤其需要注意的是场地、置景、演员、特殊镜头等方面。 另外，在正式拍片之前，制作公司会向包括客户、广告公司、摄制组相关人员在内的各个方面，以书面形式的“拍摄通告”告知拍摄地点、时间、摄制组人员、联络方式等。
●拍摄
按照最终制作准备会的决议，拍摄的工作在安排好的时间、地点由摄制组按照拍摄脚本Shooting board进行拍摄工作。为了对客户和创意负责，除了摄制组之外，通常制作公司的制片人员会联络客户和广告公司的客户代表AE、有关创作人员等参加拍摄。 根据经验和作业习惯，为了提高工作效率，保证表演质量，镜头的拍摄顺序有时并非按照拍摄脚本Shooting board的镜头顺序进行，而是会将机位、景深相同相近的镜头一起拍摄。另外儿童、动物等拍摄难度较高的镜头通常会最先拍摄，而静物、特写及产品镜头通常会安排在最后拍摄。为确保拍摄的镜头足够用于剪辑，每个镜头都会拍摄不止一遍，而导演也可能会多拍一些脚本中没有的镜头。
●后期制作
冲洗作业：
就象拍照片之后需要洗印一样，拍摄使用的电影胶片需要在专门的冲洗厂里冲洗出来。
转盘：
也叫作Film-to-Video Transfer，冲洗出来的电影胶片必须经过此道技术处理，才能由电影胶片的光学信号转变成用于电视制作的磁信号，然后才能输入电脑进入剪辑程序。转磁的过程中一般会对拍摄素材进行色彩和影调的处理。这个程序也被称作过TC。
初剪：
初剪，也称作粗剪。现在的剪辑工作一般都是在电脑当中完成的，因此拍摄素材在经过转磁以后，要先输入到电脑中导演和剪辑师才能开始了初剪。初剪阶段，导演会将拍摄素材按照脚本的顺序拼接起来，剪辑成一个没有视觉特效、没有旁白和音乐的版本。
看A拷贝：
所谓A拷贝，就是经过初剪的那个没有视觉特效、没有音乐和旁白的版本。这个版本是将要提供给客户以进行视觉部分的修正的，这也是整个制作流程中客户第一次看到制作的成果。
正式剪辑：
在客户认可了A拷贝以后，就进入了正式剪辑阶段，这一阶段也被成为精剪。精剪部分，首先是要根据客户在看了A拷贝以后所提出的意见进行修改，然后将特技部分的工作合成到广告片中去。广告片。画面部分的工作到此完成。
作曲或选曲：
广告片的音乐可以作曲或选曲。这两者的区别是：如果作曲，广告片将拥有独一无二的音乐，而且音乐能和画面有完美的结合，但会比较贵；如果选曲，在成本方面会比较经济，但别的广告片也可能会用到这个音乐。
配音合成：
旁白和对白就是在这时候完成的。在旁白和对白完成以后，在音乐完成以后，音效剪辑师会为广告片配上各种不同的声音效果，至此，一条广告片的声音部分的因素就全部准备完毕了，最后一道工序就是将以上所有元素并的各自音量调整至适合的位置，并合成在一起。
电视播出带：
旁白和对白就是在这时候完成的。在旁白和对白完成以后，在音乐完成以后，音效剪辑师会为广告片配上各种不同的声音效果，至此，一条广告片的声音部分的因素就全部准备完毕了，最后一道工序就是将以上所有元素并的各自音量调整至适合的位置，并合成在一起。
●交片
将经过广告主认可的完成片，以合同约定的形式按时地交到广告主手中，是为交片。
------底片
● 正片 Positive
印自负片的拷贝，做剪接或放映使用，其影像的色彩与明暗，完全和真实景象一样。
● 负片 Negative
曝光冲洗之后，所成影像之色彩与明暗正好和真实景象相反之胶片。根据负片，经过一定的光学处理程序之后，可以辗转印出正片拷贝。负片也指尚未曝光或冲洗的胶片。
● 底片感光度 Film Speed
指底片的感光乳剂对光线的敏感度。高感光度底片，即使在光线不足情况下拍摄，底片的感光乳剂仍具有高感光能力。高感度底片冲印后，会显出粗粒子。导演若要得到解像清晰、反差小的影像，最好选择低感度的底片。
------电影类型
● 宣传影片 Propaganda
严格上来说，宣传影片是指为了增进国家内部或集团之间的团结，或为了改变、瓦解国民对敌对或中立团体的观感而拍摄的影片，特别是在战时这种影片更为盛行。比如苏联在列宁倡导下发展的宣传，德国纳粹及意大利法西斯政策下推行的宣传片，都发挥了相当大的影响力。影片之所以可以利于宣传在于人民相信摄影机不会骗人，同时影片在剪辑之后可以产生新的意义。宣传片成长于第一次世界大战，各国除了政府机关之外，民间团体亦会拍摄这类影片为本国效忠。
● 电影真理报 Kino-Pravda
1922年到1925年，苏联的吉加．维多夫所拍摄的23集新闻片。内容纪录当时的苏联社会与人民生活，风格则融合了纪录片，动画与新闻评论的独特类型，当时极受欢迎，对1930年代的苏联纪录片产生很大影响。二次大战后荷兰的尤里斯．伊文斯与1960年代的真实电影提倡长尚．胡许的启发多来自于此。
● 非剧情片 Nontheatrical
同「纪录片」。
● 纪录片 Documentary
电影发展初期纪实影片是其大宗，但在1908年之后电影市场被剧情片攻占，纪录片沦为院线的附属品，同时其手法较简单，对于结构上亦无多大变化。第一个在纪录片的结构上有所突破的是苏联，因为他们的资料影片极缺乏，逼使他们必须在有限的资源中进行各种实验，因此发现不同的剪辑方面会有不同的意义，吉加．维多夫在其《电影真理报》(1922~1925)中进行了许多实验，对其后来者有极大启发。同时期的罗勃．佛莱赫蒂的《北方的南努克》则开启另一风格：心思细密与富抒情气息。这两者是这一时期的代表。英国的约翰．葛里逊则极力说服政府成立电影处，开启英国1930年代的纪录片运动，他们较注重影片的社会教育功能而非戏剧效果，拍了许多探讨社会问题的影片。同年代的美国纪录片则多为旅游影片，形式千篇一律，少数几部具有实验色彩的影片由左派人士拍出。1936年美国政府开始第一个影片计画，由佩尔．罗伦兹执行。这个计画曾引起好莱坞的反弹，但罗伦兹《河流》(1937)大受欢迎，直接促使美国在1939年成立「美国电影处」。战间期，纪录片是重要的宣传手段。德国在纳粹政权时期，重要作者如兰妮．雷芬斯坦，作品有《意志的胜利》(1934)。同时期的同盟国如英国与美国亦有多人投入纪录片的工作，如美国导演法兰克．卡普拉等。在二次世界大战之后，美国企业家对纪录片的投资增加，但工作者常常得顺从资本家的要求。在英国则葛里森提出的对现实的创造性阐释亦在逐渐改变，意大利的人道主义纪录片则带起意大利新写实主义的电影运动。法国在战后有多纪录片工作者加入官方对战争的回顾工作，如亚伦．雷奈的《夜与雾》(1953)即是之中的出色作品。1960年代之后，人们对于「纪录片」这个词有新一层的体会，而且因为新器材的发明与新思潮的发展，产生了各种不同的运动，如英国的自由电影、美国的直接电影与法国的真实电影。在加拿大部份则由政府派电影工作者下乡挖掘社会问题，另一方亦培养少数民族的电影工作者。进入1970年代，因为1960年代的思潮而带起了具有强烈改革色彩与抗争意识的影片，既深讨当前的社会问题，同时重新挖掘阐释历史问题，涵盖内容也更为广泛。
● 时代剧
1920前半段时期开始，日本电影与文学界，双双迈向新的纪元，文学方面，「大众文艺」成为主流，电影方面，则产生了「时代剧」，两者携手并进，相辅相成，因此，时代剧当中，取材自当时大众文学的比例相当高。时代剧也因此自1920年代后半开始兴起，横跨1930年代，而于1950年代左右达到颠峰，之后便逐渐消失身影。
日本时代剧的第一黄金时期为1930年代，以1935年为例，共拍摄262部，而当年度的现代剧有200部。1936年时代剧有311部，现代剧则有218部。第二黄金时期为二次战后。
时代剧在空间上以过去的时空为主，因此造型为古装。所描述的内容整体而言，以忠义、武士道、孝行等封建时代的道德主题出发，之后陆续又发展出侠义、武打、惩奸除恶等主题。其中，导演伊藤大辅以《忠次旅日记》系列三部作，为时代剧开启的新的纪元，无论在摄影技巧或是演员演技面，做了前所未有的革新。
时代剧的导演及作品非常多，例如二川文太郎《雄吕血》（1925），伊藤大辅的《一杀多生剑》（1929）、《斩人斩马剑》（1929），山中贞雄《丹下左膳余话 百万两之壶》（1935），伊丹万作的《赤西砺太》（1936），牧野雅广的《鸳鸯歌合战》（1939），稻垣浩的《无法松的一生》（1943），内田吐梦的《宫本武藏》（1961-1965），大曾根辰夫的《忠臣藏 花之卷 雪之卷》（1954），沟口健二的《元禄忠臣藏》（1941）、《近松物语》（1954），黑泽明的《桩三十郎》（1962）、《红胡子》（1965），松田定次的《水户黄门》（1960）等等，其中更发展出许多的系列之作。
由于时代剧的内容多半描述行侠仗义事迹，因此，演员面多半被塑造成凛然的形象，因此造就了日本首批的电影明星。有名的时代剧演员如战前的尾上松之助、阪东妻三郎、大河内传次郎、岚宽寿郎、片冈千惠藏、市川右太卫门、长谷川一夫、月形龙之介等。战后则在战前时代剧演员的主导之下，加入了市川雷藏、三船敏郎、胜新太郎、中村锦之助、东千代之介等人。
● 通俗剧 Melodrama
用煽情的情节直接诉诸观众情绪，带起激情的一种电影、戏剧与电视节目型态。字面的意思是指有音乐陪衬的戏剧，漫无节制的用音乐来陪衬剧情是它常有的特色，而其最后结局通常是邪不胜正，人物刻化则较刻板。在剧情片中很早即重用通俗剧形式，尤其是西部片与恐部片。在美国，通俗剧元素常与描述亲情伦理的题材相结合，在1940年代末到1950年代初期，家庭通俗剧因为一些重要导演，如尼可拉斯．雷、威廉．惠勒等而大放异彩，对于这时期美国的保守主义、冷战气氛有深刻描写。
● 白色电话电影 White telephone film
1940年代流行在意大利法西斯政权时代的电影，专门描写有钱人家的豪华生活，因为有钱人都用白色电话而得名。因为享乐主义与逃避现实的内容而逃过法西斯政权的电检压力，流行在经大恐慌时代。在二次世界大战后，因为它的封闭内容而引起反弹，导致意大利新写实主义的兴起。
● 黑色电影 Film noir
法国影评家尼诺．法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的用语，主要指好莱坞在1940与1950年代拍摄，以城市黑暗面为背景，描写犯罪与堕落世界的电影。所谓的黑色电影并非一种独立的电影类形，它可包涵传统的警匪片、西部片与喜剧片。被归纳为黑色电影的主要特色是：场面给人以昏暗阴森、前途无望的感觉，采用德国表现主义的摄影风格，古怪的打灯方式与画面阴影造成来传达宿命无望的情绪，主人翁多是道德上的双重人格，充满失意与孤独，结局往往是在死亡中找归宿。因此黑色电影可以说是美国暴力题材与德国表现主义、存在主义思想的结合体。在1940年代进入兴盛期，1950年代中期后，观众渐渐减少。重要作品有约翰．休斯顿的《枭巢喋血战》(1941)，霍华．霍克斯的《夜长梦多》(1946)，奥森．威尔斯的《上海小姐》(1946)等。
● 西部片 Western
美国特有的一种电影类型，内容大部份以19世纪后半期的美国历史为背景，尤其是美国移民拥向西部是这一类型最喜处理的题材。爱德温．波特根据1900年的火车抢案拍出《火车大劫案》(1903)是第一部西部电影。参与该片演出的G.M安德森后来自组电影公司，在1908至1915年拍了五百多部的西部电影，塑造了第一个西部电影英雄「野马比利」。1908至1914年间大卫．葛里菲斯拍了多部卖座的单本西部片；而同时期的汤姆斯．英斯与演员威廉．哈特合作，注重西部片的真实性与史诗格局，对之后的西部片影响很大。1920年代，世界各地的观众已普遍接受这种电影类型，西席．地米尔、约翰．福特等都是此时期的重要导演。1935年起影集型的西部片大行其道，而且出现了爱唱歌的西部牛仔，这与当时乡村歌曲与西部歌曲长期受欢迎，还有经济萧条让人民寻找娱乐效果有关。1930年末期到1940年代初期，西部片达到它的成熟阶段，此时期的带领者是约翰．福特，在这一阶段许多导演从西部片传统中找到自我表现的方法，产生许多重要作品，但是太平洋战争爆发后，西部片的产量锐减。1940年代开始西部片的严肃创作意图越来越明显，1950年代，严肃意图成为拍摄西部片的重要意图，传统中善恶分明的世界已不在，主角由纯洁的民间英雄转到复杂的寻常百姓身上，如亨利．金的《霸王血战史》(1950)，年轻导演则试图探讨西部英雄的心理状态与行为动机，如亚瑟．潘的《左手神枪》(1958)。1950年代中期，电视西部片的狂潮逐渐取代传统B级西部片。1960年代为了呼应电影与整个大环境的改变，西部片对于暴力的处理方式也有所改变，这不再是浪漫故事中的附属品，而转而注重它对个人与整个社会的残酷影响。1960年代的重要导演有山姆．毕京柏、大卫．米勒，约翰．福特在这时期仍有重要作品产生。1960年代亦出现比较同情印地安人的西部片，如唐．席格的《手足情仇》(1960)、约翰．福特的《安邦定国志》(1970)。
● 科幻片 Science-fiction film
电影类型的一种，最大特色是包含了科学奇想。乔治．梅里叶的《月球之旅》(1902)公认是最早的科幻片。这类影片通常将时间设定在未来，在华丽的幻想性布景与机器中呈现，多少会藉由奇伟的特殊效果来支撑电影。重要影片如佛列兹．朗的《大都会》(1927)藉由对未来独裁政权的描写提出社会批判，而《星际大战》(1976)等系列则是描述善恶对立的未来冒险故事。
● 新闻片 Newsreel
纪实电影的一种，一度非常的流行，作为戏院电影节目的一种，直到1950年代电视的发展才消逝。新闻片在电影刚开始公开放映的时后即以萌芽，早期通常只有十到十五分钟的长度，1900年采集真实事件的影片工作队伍与交换中心已遍布世界各大都市，到了1927年福斯的有声新闻片率先以有声新闻片向观众展示戏剧性的事件。后来新闻片的概念朝向诠释的报导方向迈进，其中最有名的是美国的《时代进行曲》每集以二十分种左右的长度用社论的方式来报导新闻。在二次大战期间，宣传性的功能加强，当时认为将联军的战果以影像具体表现出来对于民心士气有很大的帮助。1948年后新闻报导功能渐渐转入电视体系，终于将戏院中的新闻片取代。
● 商业电影 Commeredia film
相为于艺术电影一词，一般指为营利而制作的影片。私人的电影工业大都以营利为主，因此生产的影片大都属于商业影片。在西方则以美国好莱坞为商业影片的大本营，重娱乐而不重现实。电影需要大量的观众，且观众也需要透过商业管道才能看到电影，但是这种商品性与商业电影的本质并非一致的，商业电影并非都是商业电影，而娱乐强的商业电影中具有社会性与艺术性的也不少。
因此商业电影与电影的商品性被非一致。
● 动作片 Action film
泛指以快节奏动作制造趣味的电影，如西部片、功夫片、警匪片，但某些强调动作的闹剧亦可包含在内。
------电影摄影机 * 高转速摄影机
慢动作的效果是在拍摄时将影片转速加快。一些标准规格的摄影机可以将转速加快到每秒 72格，也就是所谓声片转速（24格）的三倍，甚至可在装上高速马达後到达每秒128格或更快。以间歇方式运作的高转速摄影机更可高达每秒 400格。在转速提高後，不论是自动或手调，都会对曝光值进行补偿。由於快门速度力岫，每格底片的曝光时间也就更短，高感度底片和更多的照明设施往往是必要的。有些高转速摄影机需要特别定制的底片。</P><P>不论是8、16和35厘米的摄影机都有高转速的机种。有的机种只有两种转速，有的则有更多的选择。转速特快（每秒一万格）的摄影机并不是先前所提的间歇运转方式让底片曝光。在转动时底片是不断的滑过，而以一个转动的棱镜在底片上形成一格格的画面。 </P><P>* 摄影机的隔音装置
隔音罩（barney）是一个套在摄影机外用以隔音的布套子。配合不同的摄影机，隔音罩当然也有不同的样式。有些隔音罩会将摄影机完全罩住，有些则只是覆盖住片匣。除了安静的室内，加了隔音罩之後的摄影机可适用於大多数的拍摄环境。 </P><P>电热式隔音罩是使用电池以生热的套子。它可在低温的拍摄条件下保持机身温暖，使机件运作正常。白色的隔音罩则是为反射阳光，避免吸收过多的热，才能使摄影机在炎热的天候下不致过热。进行水中摄影时，也有防水的罩子以供利用。
------电影摄影机 * 摄影机可完成的效果
重复曝光便是将一段底片进行一次以上的曝光。这时摄影者必须对光圈进行准确的控制以免曝光过度。一个基本原则便是在每一次曝光时将光圈缩减1档。如果重复曝光的两个场景明暗差异较大时，那麽在拍摄较明亮的场景时往往必须将光圈收得更小一些（为了避免破坏另一个较暗的场景），至於较暗的场景通常仍以正常曝光值曝光。
摄影机内淡出／入的制作是将快门开角闭合到0度或重新开启。如果只是将光圈全收并不会形成一个全黑的画面，同时会因为景深的明显变化而引人注意。溶接就是淡入叠合到淡出上。制作溶或其它的光学效果时必须依靠机身上的尺数计量或是数字指示，才能避免画面上的误差。有些8厘米机种可藉由机身上的一个控制钮而自动完成一定格数的淡与溶的效果。
重复曝光便是将一段底片进行一次以上的曝光。这时摄影者必须对光圈进行准确的控制以免曝光过度。一个基本原则便是在每一次曝光时将光圈缩减1档。如果重复曝光的两个场景明暗差异较大时，那麽在拍摄较明亮的场景时往往必须将光圈收得更小一些（为了避免破坏另一个较暗的场景），至於较暗的场景通常仍以正常曝光值曝光。
摄影机内淡出／入的制作是将快门开角闭合到0度或重新开启。如果只是将光圈全收并不会形成一个全黑的画面，同时会因为景深的明显变化而引人注意。溶接就是淡入叠合到淡出上。制作溶或其它的光学效果时必须依靠机身上的尺数计量或是数字指示，才能避免画面上的误差。有些8厘米机种可藉由机身上的一个控制钮而自动完成一定格数的淡与溶的效果。
尺数计量
有些摄影机会在机身上备有精准的底片尺数计量器，有些则只是提供一个大概的数值。在换装底片时，可利用机身上的按钮将计量器归零，或是调整为换入的底片的尺数。许多 8厘米摄影机的尺数计量器会在打开机身盖时自动归零。在使用这种摄影机时，如果尚未用完一卷底片便要换片或是开启机身盖，请先记下已用的尺数。有些片匣会在登载尺数的一边指示出已用尺数的大概值。
启动装置
遥控线可以让使用者以更方便的位置起动摄影机。在配合三角架、手提或推移镜头时，如果摄影机的启动装置可切换到机身後面，将会更容易拍摄。有些摄影机就有两种启动开关的位置。静音型的开关可以在毫不引人注意的情况下开始拍摄。在机身前方会有一个小红灯於机器运转时闪动，以便让主体知道开始拍摄了。如果要进行偷拍，可先用不透明胶带将红灯遮住。
录影带
电影摄影机可外接录影带系统，在拍摄时将画面传送至相连接的电视萤光幕上，并且可用录影机录下来。在萤光幕上所看到的影像完全和底片上曝光所得的画面一致，但是在色彩、反差和明析度方腼U稍有差异。这种边拍边看边录的方式对影片摄制有相当大的助益。导演和演员可以在拍完一个镜头时立刻进行检视，以决定是否需要重拍。同时，录下的画面可帮助连戏，看看摄影机运动、焦距、光影照明和其它技术的配合是否都达到要求。
------电影摄影机 * 摄影机底片容量
片盒
有些摄影机可内合 50到100尺的底片，有些则使用分离式的片盒。超8的外接片盒可装 200尺底片（每秒 24格时，片长10分钟）。 16厘米通常是 400尺长的片盒（片长将近11分钟），也有 200尺与12。。尺容 量的片盒。片盒都会有一个片心卡榫，以及夹片器（spindle），方便使用者在暗室中装片。大多数的片盒可以安装遮光式片盘，在底片长度上可 容纳到 400尺。它的缺点是较为沉重，同时会因接触到片盒而产生恼人的噪音。制片者最好备有暗袋与额外的片轴。
大部分的底片都是药膜面朝内卷为一卷（图）。有些片盒可以是药膜面向内卷，也可以向外卷。当底片卷上片心时，请依照图的卷法。上片之後请先转几圈，然後在摄影机盖仍是开启的状况下转动马达，以确定底片无误地卷上了片心。
速易片盒
速易片盒内都会有卷片轴与内压簧，藉由这些装置才能在片盒内卷片。比起纯粹是储放底片的片盒，速易片盒的体积往往较大、较重，也较为昂贵。这些缺点通常抵消了它在换片上的便利。至於拍摄某些无法预期掌握的状况，制片者可能会一直担心片盒内的底片是否够拍完全部的动作。这时，能在数秒内换片完毕的速易片盒便可派上用场，而不会错失重要的画面。
片盒的处理
片盒的盖子以及和摄影机相接的部位最容易漏光，而使影像产生雾蒙蒙的感觉。因此，最好在这些部位贴上摄影机专用的胶带以防漏光。
每使用一卷底片，就请编上一个号码。凭著这个号码可以将每一卷底片区分开来，不至於弄混。摄影助理可以将拍摄时的相关资料（例如卷数、感光度、冲印时的要求）注记在拆开底片时的胶带上。当拍摄给柬後请清查一次底片。将用过与未用过的分开来，末用完的也要注明已用的尺数。
备用的片盒
请至少准备一个多余的片盒，以便原片盒发生问题时进行更换。同时，制片者可以先将底片装入这多余的片盒内，以减少换片的时间，避免漏拍重要书面。当使用两种不同感度或不同曝光要求（一个正常曝光、一个增感）的底片，多一个片盒会使拍摄工作更顺利。拍摄纪录片时更往往在拍摄前就先装好数卷底片以便更换。
------影片和录影带系统简介
本章是针对制片过程，以及在此过程中所会运用到的技术和器材做一概略说明。大部分的素材将在稍後的章节有更详尽的说明。
* 制作一部影片
影片制作所牵涉的范围极广，可以从耗资千万的好莱坞史诗钜作到全然个人的8厘米影片拍摄。对所有的制片而言，虽然会因为资金、人事和目的等各方面的考量，而产生不同性质的影片，但是制作的过程却往往是大同小异。可依照时序分为前置作业、影片拍摄与後期制作三个阶段。
一旦摄影机开始运作，就代表制片工作进入第二个阶段。由於制片器材昂贵，通常只在确定会进行珀摄的日期中租借必备器材。剧情片的摄制地点 包括摄影棚和实景，而纪录片则鲜少在棚内摄制。拍摄好的底片立刻被冲印 出一份毛片（rushes或daiIies），并放映给部分工作人员观看（较具规模的制作 会在拍摄期的每一天进行毛片的观看检视）。毛片通常做为进行剪接配音时用 的工作拷贝（workprint）。
影片拍摄完成後就进入後期制作的阶段。剪接是将 毛片整理为一部一般长度的影片，这工作是在剪接台上进行的。所有的毛片 会经过整合，去芜存菁後成为可供观赏的版本。接著再以原始负片为底（原底， original），依此版本冲印成放映拷贝而发行问世。
电影中活动的影像其实只是一种幻觉。摄影机在极短的时间内拍摄下一连串其实是静止的书面（通常是1矽钟24格书面，写做24fps）。冲印显影之後，这些画面均和一黑书面相间隔投射於银幕上。由於眼睛会将那稍纵即逝的书面做较长时间的保留，於是两个连续的画面便毫无所觉的幻化为活动影像。这种现象称之为视觉暂留，而电视书面也是依此原理产生动感。
摄影机的功能是将被摄场景的反射光投置於底片上的一小块长方形区域。此一长方形，也就是所谓的一格底片，在曝光之後，转动中的快门立即阻挡光线射入。此时抓勾会将底片再拉下一格至定位，快门转离原位似便光线通过，使该格底片感光。这种运转方式称之为「间歇运作」（intermittentmovement）。
放映机的机械原理类似於摄影机。不同的是，放映机置光源於影片後方，以便将书面投射至银幕上。只要放映机和摄影机的转速一致，影像就会正常如肉眼所见。有时摄影机以较快的转速摄影，在放映时就形成慢动作。
------镜 头 * 镜头的特性
镜头就是摄影机的眼晴。为了能正确选择适用的镜头并发挥其最大功能，了解镜头的基本性能及其结构实属必要。
摄影用的镜头乃是由数片透镜所制成的，这些透镜可称为「组件」。组件会被接合在一起，然後装置於圆桶形的镜头外壳内。被摄体的反射光被镜头内的透镜所集中并曲射，而在镜头後方形成影像。
内焦距
假设我们在无穷远处取一光源----好比穹苍中的一颗星，或任何长距离外的物体--透镜会将其光线聚集於镜头後方，所谓「焦平面」（focal plane）的中心点。换言之，就是该星星的影像被投射在焦平面上。而在曝光的阶段中，底片就是叠合在焦平面上。
镜头是折射来自被摄物的光线，而这种折射的能力是取决於所谓的内焦距（focal length）。内焦距愈短，折射力愈大，焦平面也就愈靠近镜头後方的透镜。当镜头对焦於一无限远的物体时，镜头至焦平面的距离就被界定为内焦距。内焦距是用以指称镜头种类的方式（若是伸缩镜头，则是以内焦距的伸缩范围为名）。内焦距通常是以厘米为计量单位，偶尔以英寸称之（1英寸约等於25厘米）。
对於每一个拍摄画面，摄影师必须决定被摄物在景格内的大小。例如，是否应摄入全身或只是脸部特写。有两种方法可以增加被摄物在书面内的大小：将摄影机移近被摄物或是选取一个内焦距较长的镜头。假使观者以两种内焦距的镜头观看同一场景，则会发现内焦距较长的镜头呈像较大，但视野较窄，也就是左右所形成的角度较小。结论是内焦距愈长的镜头，其视角愈窄小。
内焦距和被摄物呈像的大小是成正比的。若是将内焦距加倍（然而被摄物距离摄影机保持不变）则被摄物在影片上的呈像亦会加倍放大。至於摄影机距离和影像大小的关系则是：距离加倍，呈像加倍缩小。50厘米镜头，距离10尺所得的物像大小等同於25厘米镜头距离5尺所得。
内焦距与透视比例关系
藉由以上所揭示的两种方法，我们可以改变被摄物在一影像画面中的大小。然而运用这两种方法所得到的效果可有差别？以实例呈现其差异。当你／你改变内焦距（例如变焦镜头）以放大场景中的某一物体时，位於该场景中的任一景物，不论是前景或背景，也以同样的比例被放大。或说，当内焦距加倍时，画面中的所有物像均放大一倍。
同的是，当摄影机推近时，前景与背景却是以不同的比例增大。离摄影机愈近的物体以愈明显的比例扩增。第一组相片就是摄影机推向被摄物的实例。可以看到背景中的建筑物并末如前景的人物一般被放大。假使摄影机推近为原距离的一半，则主体搪增一倍，但背景的增加少於半倍。
我们不妨将透视比例解释为主体、摄影机距离与呈像大小三者间的一种相关比例。当摄影机推近时，主体以大於背景被放大的比例扩增，并且也改变了彼此的相对关系，使主体看起来距离身後的建筑物趸远。然而，这种相对的比例关系却不会因内焦距的改变而有异动。即使人物被放大，他与背景建筑物的相对关系仍保持恒定。
藉由内焦距与摄影距离的调整，摄影师得以控制影像画面中的比例关系。近距离使用广角镜头将会夸张其距离感，而在远距离使用长镜头则会将距离压缩呈现。当影像类似於站立在摄影机旁肉眼所见比例时，则称之为「自然比例」。标准镜头的呈像最近似於肉眼所见。
中距离镜头 内焦距比标准镜头短的称为广角镜头（wide-angle），而大於标凖镜头的则是长镜头或称为望远镜头（telephoto lenses）。例如，对16厘米的机种而言，内焦距16厘米或更短则归类为广角镜头；长於35厘米则是长镜口。直到最近，不论何种影片系统，超8、16或35厘米，镜头的设计都是依标准镜头而逐渐规格化。以16厘米为例，其标准镜头组是16厘米、25厘米和50厘米（也可是70厘米）。对超8而言，则仍然没有多种超广角镜头可供选择。
------电影艺术的语言--蒙太奇
电影艺术的语言--蒙太奇
一 什么是蒙太奇
蒙太奇是电影构成形式和构成方法的总称，是电影艺术的重要表现手段。正是因为有了蒙太奇，电影才从机械的纪录（包括影象声音和色彩）转变为创造性的艺术。
蒙太奇一词，原是法语montage的译音。这本是一个建筑学上的术语，意为构成、装配。引申在电影方面，就是剪辑和组合。这是电影导演或剪辑师将拍在胶片上的一系列镜头及录在声带上的声音（包括对白、音乐、音响）组成影片的方法与技巧。
在电影制作中，首先需要按照剧本的要求，分别拍成许多镜头，然后，再按照剧本的艺术构思，把这些镜头有机地、艺术地加以组织剪辑，使之产生连贯、呼应、对比、暗示、联想、衬托、悬念及形成特定的节奏，从而组合成各个有组织的片断、场面，直到成为一部为广大观众理解、表达一定思想内容的影片。然后，又按照剧本的艺术构思，为这部影片配上声带。这种声音的构成，是按照音响蒙太奇的组接方法，与画面组合的。即使是同期录音拍摄的影片，也主要是同期录制对白。此外，还有色彩蒙太奇。这些都可以称为外部蒙太奇。而在镜头内部的场面调度，则又可称为内部蒙太奇。
苏联电影艺术大师普多夫金普指出?quot;把各个分别拍好的镜头很好地联接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇。英国人对它的称呼则更为简单、粗糙——Cutting，亦即切开。"（《论蒙太奇》）在国际上，习惯的称呼，以英美为代表的称电影剪辑（编剪）。（电影剪接：Film Cutting电影剪辑：Film Editing）以苏法为代表的称蒙太奇，中译意为镜头的组接或剪辑（电影蒙太奇：Film Montage）。
借用montage这样一个法国建筑学上的名词，意思是：将各种个别的建筑材料，根据一个总的设计，分别加以处理，而把它们提到比原来个别存在时更高的作用。好象在建筑方面，若干块砖头砌起来，便不是砖，而是墙了。四堵墙加上其他材料组接配合起来，便成为房子，房子的作用与性质，又不同于墙。蒙太奇的作用也是这样，就画面来说，一个镜头说明一种含义，两个镜头接起来，会发生另外一种效果，许多镜头连接起来，成为一?quot;组合"或"系列"又发生一种新的效果，能产生它们独立存在时所没有的意义，或具有了更为丰富深刻的意义，对观众有着一种特殊的感染力。
孤立地看，一个摄取了春冰解冻的情景的镜头，如果说具有某种含义的话，那就是表示："春天来了！"但当这个镜头在普多夫金的故事片《母亲》里，同开始觉醒的工人第一次在大街上举行革命示威游行的镜头交叉组接在一起时，我们就感受到一种深刻的思想：无产阶段革命运动是一股不可阻挡的历史潮流，就象那在阳光下闪闪发光的溶溶春水一样，充满了光明和希望。这就是蒙太奇在电影艺术中具有的思想力量。
事实上，不管导演的主观愿望如何，一部影片里的各个画面在组接时，会引起互为因果的联想过程，象两个充电物体，一经接触，便会引起火花一样。这是电影一种天生的力量，问题在于电影艺术家要善于掌握和运用它。有许多因素，是影片中本来就有的，只是需要艺术家去发现，并用特殊的方法加以表现，使它的含义超出原来的范围，而具有特殊的象征意义。例如，在《母亲》里，解冻的春水，本来就在举行示威游行的工人脚旁流淌着，溅着浪花，如果艺术家不发掘出它的意义，那么，它只不过是游行队伍践踏的一片淌着水的泥泞而已。但在影片中，我们却看见了这样诗意的表现：一泓细流，然后变成一条小河，一股急流，一片波涛汹涌的洪水。普多夫金把这些镜头与工人游行示威的镜头反复交叉组合，就产生了一种只有通过蒙太奇才能有的隐喻。
夏衍同志说得非常通俗，他说："所谓‘蒙太奇‘就是依照情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情发展的一种技巧?quot;
就影片的画面而言，蒙太奇无疑是一种"镜头组接"技巧。但是，它却不仅仅限于技术性的镜头组接。
从历史上看，电影剪接是电影艺术初创时期的名称，它偏重于技术性，不同于现代电影的剪辑工作。那时，没有什么剪辑，只是将整个一段影片胶片与另一段胶片粘接起来。因为冲洗胶片的木槽的长度有限，所以胶片只能剪成一段一段，冲洗之后，再把它们粘接起来。在这个爱森斯坦称为"电影史前期"的时期里，蒙太奇只不过是粘接胶片的技术罢了。
电影成为艺术的初期，剪辑是由摄影师一人包办的。到后来，随着科学技术不断发展，电影成为一种综合艺术，才有导演、摄影、表演、洗印、制片等等分工。本世纪初，美国电影导演格里菲斯抛弃故事片先驱梅里爱只用一个固定的视点拍片的传统，改用不同的景别来表现（即分镜头拍摄），特别是通过镜头的转换组接，来达到强烈的戏剧效果，成为电影剪辑的起源。但这时往往还是导演掌握剪辑大权。自有声电影问世后，导演的任务重点转移和科学技术与工艺的发展，剪辑工作逐渐专业化，才设有专业部门，由专业人员来担任和掌握剪辑工作。从五十年代到六十年代，电影剪辑工作才逐渐成为电影生产、创作中一个独立的专业部门。
电影剪辑虽然也包含着剪接技术，但却是一种艺术创造。因此，剪辑包含有剪接因素，而剪接却无法包括剪辑的全面含义。今天的电影剪辑工作，是要通过蒙太奇技巧完成电影视听艺术的剪辑任务，是要根据一个总体构思计划，把许多镜头分别加以剪裁，巧妙地、有机地、艺术地组合在一起，运用蒙太奇技法处理镜头的联结和段落的转换，使全片达到结构严整、条理通畅、展现生动、节奏鲜明的要求；并有助于揭示和增加画面的内在涵义，增强影片的艺术感染力。
电影剪辑从导演工作中独立出来以后，较快地获得长足的发展，成为电影镜头的"剧作者"。
因此，国内外剪辑师成为电影导演的很多，如国产影片《羊城暗哨》、《枫树湾》的导演卢珏，香港片《巴士奇遇结良缘》、《少林寺》的导演张鑫炎……等，都是剪辑师出身的导演。许多国际电影节或有关电影机构还设有剪辑奖，美国片《猎鹿人》就得到奥斯卡最佳剪辑奖。
电影蒙太奇，除了画面与画面之间的组合关系外，也包括画面与音响、音响与音响之间的组合关系，即音响蒙太奇。早在1928年，苏联的电影艺术大师普多夫金、爱森斯坦、亚历山大洛夫联名发表了一篇《关于有声电影的宣言》，里面就谈到音响蒙太奇的作用："观众听见婴儿啼哭，同时在银幕上看到啼哭的婴儿，这只是简单的事实图解。但是，如果我们在银幕上看到一位两手空空的母亲坐在那里（她的孩子刚刚死掉），同时又听到婴儿的哭声，那会产生什么感觉呢？我们定会很同情这位母亲。"
音响蒙太奇的作用，不仅仅能使画面配上音响以后，获得画面以外的含意，而且还可以具有剧作的意义。有一部喜剧片，表现一位极端怕牙科钻孔机声音的男主角爱上了一位女牙科医生，剧作者没有正面表现他们之间的恋爱，仅仅写了一个细节：他把牙科钻孔机的吱吱声录下来，不断地听，听，听，终于使自己习惯了这种声音，于是他便满怀信心与希望，精神抖擞地去牙科医生那里看"病"……
按照人物的主观感受来处理音响蒙太奇，还可以使影片获得强烈的情绪感染力。例如，一位姑娘到火车站送爱人出征，尽管火车站上闹哄哄地响着各种声音，但是一言不发的姑娘，深情地凝视着爱人，她什么也没有听见。这时，画面上几乎没有声音，那些噪音被降低到只剩一片模糊的嗡嗡声；而当火车开走时，在追着火车跑的姑娘耳朵里，车轮的响声却越来越响。当模糊的泪眼已看不见远去的火车时，姑娘仍呆呆地站在空荡荡的站台下，而车轮的响声不但没有随火车的远去消失，反而越来越强烈以致掩盖了一切。随着音响的加强，镜头推近姑娘的脸，直至饱含着伤别泪水的眼睛……这种音响处理，虽然与现实生活的音响效果不符，却符合人物的心理状态，因而显得合情合理，逼真地表现出姑娘此时此刻的感受，深深地打动了观众。
目前，不少影片中对音响的处理尚未能充分发挥音响蒙太奇的潜力。至于音乐的运用，则已滥用到引起观众的反感。"戏不够，歌来凑"，甚至毫无理由地让主人公在冰天雪地里长时间散步，等待着著名歌唱家把歌曲唱完，或者莫明其妙地用一些毫无内涵的空镜头去为没完了的歌曲做插图……凡此种种，都使我们的影片显得肤浅、平庸，甚至虚假得令人难以忍受。
此外，还有色彩蒙太奇，这是电影蒙太奇的重要手段之一。在电影中，色彩和色调不是静态的，而是不断变化的；有色调的变化、影调的转换和色彩的运动。镜头的色彩可以配合剧作的内容而作不同的处理。最早的一个成功的例子是爱森斯坦在《战舰波将金号》一片中，把起义水兵升起的旗子染成红色。这面红旗，在增强剧作内容上，起了很大作用。在放映过这部影片的国家里，这面红旗都产生了强烈的效果，剧场内仿佛爆炸了似的，它使观众不仅从理智上意识到这是革命的象征，还引起了情绪上甚至生理上的反映。又如，在彩色影片中，用彩色与黑白的胶片交错剪辑，借此使前后色彩不同的两个镜头画面出现气氛不同的变化，从而使戏剧内容的含义产生变化。苏联彩色故事影片《这里的黎明静悄悄》、《恋人曲》等，都是出色的例子。
色彩蒙太奇的组合，可以有许多方式。如色彩对比的结合，象影片《牛虻》里，牛虻出狱的一场戏，是由阴暗的监狱不经任何过渡、直接接上一个充满阳光的镜头，这里强烈的色彩对比，极富于表现力地把亚瑟在狱时的痛苦忧郁和出狱时的幸福感表现出来了。还有，有如音乐中休止符的运用那样，在色彩蒙太奇中运用彩色休止的剪辑方法，可以获得极强烈的效果。例如，在爱森斯坦的《伊凡雷帝》下集中，有一场戏用了这种表现手段。这部片子全片均用黑白胶片拍摄，而独独在"狂饮"一场，用了彩色，画面上充满了疯狂的、跳动的色彩，这一连串迅速闪现的光怪陆离的彩色"万花筒"，大大加强了密谋杀害伊凡的恐怖气氛。突然，一切都静下来，画面重又变成单色。这种突然的彩色休止，有一种强烈的感染力，使观众禁不住要屏息地注视着银幕上蹑足潜行的凶手，一颗颗悬着的心，预感到悲剧即将来临。
此外，在剪辑中，色彩还可以使影片衔接自如。例如，当镜头从一个正在举行舞会的灯火辉煌的大厅内景，转到室外黑暗的庭院外景，为了使这两个强烈对比的画面平滑地转换，便可以采用色彩细节的衔接方法：先将镜头推近室内某种接近冷调子的蓝色或绿色的道具，再转换为月色朦胧的室外景色。反之，如果下一个画面是某人坐在阴暗的房间里，在红色灯罩下工作，那么镜头可以先推近舞会中某位女士穿的红色晚礼服，然后平滑地转到下一个画面，避免使观众感到刺眼和不协调。这种衔接方法，有时还不仅仅具有技术作用，它还可以含有剧作意义。例如，表现一个演员，被关在阴暗的牢房里，由于窗顶上勉强透进来的微弱阳光，画面呈现暗红色调；当海员想起浩瀚的大海时，可以用代表演员主观视点的镜头推近一个蓝色水杯的办法，接上表现大海的镜头。
又如日本影片《绯牡丹赌徒》，是表现一个由混迹江湖的父母养育成人的女孩，父母的本意是要她与江湖绝缘，作一个规矩的贤妻良母。这女孩住在一幢大宅子里，庭院里开满了白牡丹花。但在这女孩与一个商人订婚后，父亲却被一个武士杀死。几天后，婚约又被对方解除，她的叔叔还逼迫她把父亲的帮会解散。这女孩遂立志继承父业，重振家威。当她下定决心时，摄影机从院子的另一头，用低角度透过白牡丹花丛来仰拍她的立姿。霎时，这些花丛都变成了绯红色。这两种色彩的转换，含有明显的寓意：她想作规矩人时的纯洁，和作为有着江湖血统的女子立誓复仇时的热血沸腾。那绯红色的牡丹花，仿佛是开在她心头的红血花。这种镜头内的色彩蒙太奇表现手法，也是具有剧作意义的。
电影是综合性艺术，电影蒙太奇应该成为影片中一切艺术因素的综合剂，而不单单是画面的技术性连接，甚至也不能仅仅是某些艺术因素的完美表现。苏联著名导演罗沙里曾指出："在影片《奥瑟罗》中……华丽的服装和美妙的音乐——这一切占居了首位，妨碍观众去注意摩尔人忐忑不安的心灵。造型分获得了全胜，但却因此损害了思想，使它不能鲜明地体现出来。在爱森斯坦的《伊凡雷帝》上集中，每个镜头都有雕象似的独立意义，都有非常突出的构图，以致使各个镜头彼此对立起来，使人难以完整地感受整个场面?quot;他还特别指责一些导演和摄影师让贫苦的渔夫，穿上洁白到令人难以置信地步的衣服，仅仅为了要用纯白色来与灰银色作对比，认为这是"迷恋于卖弄明暗的技巧"。（《论导演剧本》）
电影作为运动的艺术，与同样作为运动的艺术的音乐一样，需要有节奏。法国的先进电影工作者认为电影是"能够用眼睛看见的节奏"，而蒙太奇就是创造这种节奏的方法。法国的莱昂．摩西纳甚至这样说："电影的蒙太奇不外是赋予电影以节奏。"比如，爱森斯坦在1926年摄制的影片《战舰波金号》中，那个脍炙人口的被视为空前杰作的高潮场面：敖德萨阶梯，就由于出色地运用了"分析的蒙太奇"与"集中的蒙太奇"，而造成强烈的节奏，获得引人入胜的艺术效果，被称为"引人入胜的蒙太奇"（或"杂耍蒙太奇"）。在这个场面里，有几千名手无寸铁的平民，包括妇女儿童，残废者和婴儿，在阶梯上受到哥萨克士兵的血腥屠杀，受伤，流血，死亡。爱森斯坦把这场戏分得很细，然后，把短促的画面连接在一起。造成强烈的节奏感和紧张感。这种镜头设计，已经成为一种经典性的蒙太奇手法而流传至今。
但是，蒙太奇作为电影艺术的基础，它的作用远远不仅仅是造成节奏，而在于它能表达深刻的思想。如果说，普多夫金把画面与画面的连接看成是砖块与砖块的相加，是一种符合常识的认识；那么，爱森斯坦没有把画面仅仅看作是单纯的素材，没有把连接仅仅看作是使它们相加，而是把蒙太奇看做活的细胞。这就是一种创造性的见解了。按照事物总是在矛盾中发展的辩证法，电影蒙太奇往往是由两个内容互相矛盾、互相对立的画面组成的庵只嬗牖娴牧樱皇鞘Ю锏南嗉樱窍喑耍礁瞿谌荻粤⒌幕妫榻釉谝黄穑⑸顺寤鳎馨凳境龇浅７岣簧羁痰乃枷肽谌荨＠纾?quot;对比式蒙太奇"中，可以这样组合画面：
1． 一个大腹便便的富翁饱餐一顿以后，坐在安乐椅上休息
2． 一个犯人——这个富翁开设的工厂里的工人，正在监狱里坐电椅。
3． 富翁一按电钮，美丽的吊灯大放光明。
4． 监狱里也在按电钮，电流通过工人的身体。
5． 富翁打个哈欠躺在椅子上。
6． 犯人直挺挺地死去
在"联想式蒙太奇"中，又可以这样组合画面：
1． 原野，在进行射击。
2． 屠宰场，一只握着刺刀的手在画面上出现。（特写）
3． （全景）一千五百多工人从山坡上跑了下来。
4． 五十多人从地面上站起来，双手托着枪。
5． 士兵们的面孔。托枪瞄准。
6． 一只公牛浑身颤栗，然后倒地。
7． （特写）公牛临死前踢动的蹄子。
8． （特写）枪栓。
9． 屠宰场。公牛的头被一根绳子捆在屠宰架上。
10．一千多名工人向前挺进。
11．一队士兵象是从地底下钻出来似的，出现在草地上。
12．（特写）公牛的头，睁着眼睛。
13．（特写）公牛的头被割下来，血流如注。
以上两个例子，都是无声片时期，影片中著名的片断。这种蒙太奇手法，在当时以其鲜明的思想内涵吸引着观众。
隐喻的蒙太奇并不是爱森斯坦创造的，格里菲斯早就在自己的影片中运用了。他在一部影片里，表现黄色报纸怎样毁灭了一个女人的名誉。画面上出现了一家销行全球的报纸的巨大印刷厂，那庞然大物的机器，仿佛一架坦克似的冲向镜头，冷酷地不停运转的印刷机，象速射炮弹出膛似的喷出报纸。这里，切入了一个表现那女人惊惶的面部特写镜头。接着，画面上是传送带上一捆捆朝我们面前倾泻的仿佛是不可抗拒的雪崩似的报纸的急流，终于淹没了那个孤立无援的女人。格里菲斯三番五次地把女人的脸部特写切入轰鸣着的机器，直到那个女人终于精病力竭地躺在印刷机的轮子下面为止。但是，格里菲斯并没有从理论上总结自己的艺术实践。爱森斯坦、普多夫金等电影艺术大师的贡献，在于他们独创性地提出了关于蒙太奇的理论，因此，对全世界电影产生了巨大深远的影响。
蒙太奇能够表达丰富、深刻的思想内容，有时甚至能够通过可视的画面，表达一种纯概念的抽象思维。例如普多夫金在影片《圣彼得堡的末日》中，把表现战场和表现证券交易所的镜头交叉剪辑在一起，使观众从银幕上看到：一面是证券交易所的黑板上股票行市不断上涨，一面是战场上士兵不断倒下。这两个段落之间的因果关系，使观众的视觉印象变成一种理性认识。这就是所谓"理性的蒙太?quot;。爱森斯坦曾错误地把蒙太奇这种表达思想的能力无限地夸大，以致宣称他要把马克思的《资本论》拍成电影。事实上，蒙太奇作为一种电影语言，可以表达思想和引起观众的联想；在蒙太奇处理中，一段胶片可以当作一个字，若干片断的胶片组合起来，可以当作一个句子。但是，决不能把这种银幕形象素材，当作一种思维符号，直接搬上银幕。否则，影片就会变成一种象形文字，而不是艺术了。爱森斯坦在影片《十月》里，就是这样把蒙太奇当作象形文字使用的：一座雕像从像座上坍倒，象征沙皇统治的覆灭；而雕像的碎片重新合拢，则意味着反动势力的复辟。这部电影遭到失败，说明尽管蒙太奇在艺术电影中具有丰富的表现力，但如果不能把蒙太奇提高到电影剧作结构的高度来运用，就会陷入过分注意影片的局部结构，或者形式主义的倾向。
普多夫金普指出："蒙太奇是电影艺术所发现，并加以发展的一种新方法，它能够深刻地揭示和鲜明地表现出现实生活中所存在的一切联系，从表面的联系直到最深刻的联系。"但他又指出，揭示并阐明活生生和现实中合乎规律的联系，是一切艺术固有的本性，并非电影独有。比如，长篇小说就要分为若干卷、若干章和节。这种分割和组合，也是一种从时间与空间上把生活加以分割的方法。小说家通过这种切断?quot;力图揭示出个别现象之间的许多联系，揭示出它们与不断发展的生活所具有的普遍规律之间的联系"。那么，艺术电影中的蒙太奇，除了与各姊妹艺术共有的这种本性外，自己还有什么特性呢？普多夫金的回答是："在电影中分割与切断的方法获得了最完善的形式。"这里，"最完善"一词，是与各姊妹艺术相比较而言的。就艺术电影的蒙太奇本身来说，这种发展却远远没有达到尽头，"思想越广阔，思想体现得越深刻，那就越需要运用已经发现的蒙太奇手法，而且越需要发明新的蒙太奇手法"。所以，普多夫金断言："蒙太奇的发展——这是走向电影艺术的未来的道路?quot;（以上引文均见《普多夫金论文选集罚?
二 蒙太奇怎样发展成电影艺术的语言
在电影的早期阶段，卢米埃尔用活动电影机拍的影片，一本只能放映一分钟，当他把《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》、《援救受难者》四部影片，按照事件的自然逻辑连接起来，成为徊抗赜诰然鸬挠捌保鸵丫辛俗钤绲拿商媪恕６防锇谑攀兰投兰椭唬鸵逊⑾至说缬暗男鹗驴赡苄裕⑾至?quot;隐显"、"叠印"及其他摄影特技。而当梅里爱在1899年拍《灰姑娘》，把灰姑娘从厨房里走出的镜头同她进入舞厅的镜头连接时，就已经有了最早的能够自由掌握时间与空间的蒙太奇表现手法了。可惜的是，这位先驱者过分拘泥于戏剧的美学，而未能运用景与视点的变化，因而他始终未能从美学角度使用蒙太奇。
在这方面的首倡者，是英国的勃列顿学派。1900年至1901年间，英国的斯密士在拍摄《小医生》一片时，有意抛弃了使两个特写镜头合乎情理地连续出现的做法，大胆地改变视点，在一群小孩围着小猫的全景之后，接着就出现小猫的头占满整个银幕的特写。之后，斯密士在《丑恶的牙齿》、《美术学校里的老鼠》里，又再次 使用了这一技巧。这种特写镜头与全景交替出现，而中间没有任何说明来为这种视点的骤然改变寻找理由的大胆表现方法，实际就是现代意义的蒙太奇。斯密士还曾用放大镜来使他的特写镜头合乎情理，这样他的新表现方法便能为观众所了解了。如在《祖母的放大镜》中，祖母在缝衣服，孙儿拿着一面放大镜在她周围观看，他们看到的物体以圆形的特写镜头在银幕上出现：一只走动的表、一只关在鸟笼里的金丝雀、祖母的眼睛、小猫的头等等。在《望远镜中所见的景色》中，一个好奇的老汉在一条马路上望见远处骑在自行车上的一对青年夫妇。当他们停下来系鞋带时，老汉用望远镜仔细地观察着他们的动作。一个圆而大的系鞋带的镜头出现的银幕上。在《夜晚》（又名《警察和他的灯笼》）中，一个警察离开他的岗位去巡夜。一系列的镜头仿佛都是他的灯笼光线照出来似的。在这些镜头中出现的青年乞丐、醉汉、开锁的贼和盗窃事件等。这种借望远镜或灯笼下的亮光而合理化的蒙太奇，具有独特的效果，从而使上述三部影片获得了世界性的成功。尤其是他后来在《玛丽．珍尼的灾祸》中，让摄影机追随着女主人公的活动而移动，使影片的视点根据剧情的发展而转变。同时，英国的威廉逊在《中国教会袭击记》中，最先使用了平行交替的追逐镜头。另一位导演科林，又在《邮车被劫记》中，拍摄了追逐者与被追逐者视点截然相反的镜头，互相交叉组接起来，丰富了平行交替蒙太奇的表现手法。他们的功绩在于使电影完成了一个极重要的发展：就是使得摄影机象人的眼睛、观众的眼睛、片中主人公的眼睛一样，变成了活动的东西。从此以后，摄影机成了能运动的、活跃的"生物"，甚至成为"剧中人物"了。导演使观众以各种方式、从各种角度看世界。由此，蒙太奇的表现方法，就在实践中诞生了。
先驱者们创造的这种平行交替蒙太奇在美国电影大师格里菲斯手里得到很大发展。在处理追逐场面时，他善于将两条平行线索分切为好几个片段，不断加强加快各个片断的速度，造成极富于感染力的银幕效果。
格里菲斯早在1908年到1912年间拍摄的几十部单本影片中，就已发展和掌握了一些电影因素，如：摄影角度、摄影机距离（中景、特写），以及富于戏剧效果的照明等。特别是发现了不同长度的镜头运用，可以影响观众的情绪。
1908年7月，格里菲斯在他导演的第一部影片《道利冒险记》中，创造了"闪回"的手法。1908年八月，他在《为了爱黄金》一片中，为了表现两个挖到黄金的矿工（主角），彼此越来越怀疑对方有贪财的意图，他使用了中近景，以便观众能看清他们面部的表情。后来在《多年以后》一片中，用了大特写，并在这之后，?quot;切入"的手法，开始另一个新场面。格里菲斯不是第一个使用特写的人，但?quot;最先了解到特写的重要性在于它是一种新的制片技巧的基本要素"。（英国欧纳斯特．林格伦《论电影艺术》第66页）
在1909年6月发行的《凄凉的别墅》一片中格里菲斯首次运用平行发展的手法，把两个同时进行的场面分成许多片断，交替地在银幕上出现，借以把剧情引入高潮，如一个镜头表现一个妇人和她的孩子在家里落入了盗贼的魔掌，另一个镜头则表现她的丈夫正在赶回家来营救她们，由于这两个镜头不断交替地出现，而使观众的注意力从一个镜头转到另一镜头，这样就造成了悬念的效果。以后，格里菲斯在他的许多影片中都应用了这个手法。由于这种手法是如此巧妙和富有效果，所以，后来就被称为格里菲斯?quot;最后一分钟营救"。在格里菲斯最有名的影片《党同伐异》中，就有这样一个有名的"最后一分钟营救"：丈夫被无辜判处死刑，妻子发现了可以证明丈夫无罪的证据，找到了真正的凶手，她去找唯一有权下令停止执刑的州长，但州长坐火车走了，丈夫正在狱中接受刑前的弥撒，妻子乘竞赛用的摩托车去追赶火车。两组镜头交替出现，终于，妻子赶上州长坐的火车，将赦免书在死刑执行前一分钟及时送到，救了丈夫的命。这个例子，由于影片的有名，甚至比他的第一个平行蒙太奇更普遍被人引用。
1910年5月，窭锓扑乖凇独酌文取芬黄写丛炝思毒啊?911年5月，他在《龙达尔牧师》一片中，用了极近景。并发展了交替切入的技巧。1912年11月，他在《屠杀》一片中，除了用快速剪接、交替切入、平行发展和细节特写等手法外，还初次应用了移动摄影。这种手法，后来在1914年7月发行的《家庭，甜蜜的家庭》一片中，又有徊降姆⒄梗焉阌盎旁谝涣酒瞪细阊菰辈呗矸杀嫉木低贰?br> 格里菲斯的《党同伐异》中，把四个不同时代的不同故事互相穿插交织在一起，从而突破了时间和空间的限制，创造了电影?quot;三不一律"。格里菲斯早先是搞戏剧的，自从进入电影界，他的每一个新的尝试都使他越来越远离戏剧的方法而越接近真正的电影技巧。他本能地觉察到，不能把摄影机当作一个单纯的纪录机器，而应成为一个艺术造型的工具。正如美国电影理论家L．约可布斯在《美国电影的兴起》（110页）中谈到格里菲斯时所说的："他突然理解到电影导演的艺术和舞台导演的艺术是如何的不同，从摄制电影的技巧来说，指挥摄影机甚至比指导演员更重要。"分镜头的创造，使他有可能在电影这样一种以运动为主的艺术中对运动取得前所未有的控制权。他利用镜头长度的变换和上下镜头中动作的关系，就能通过结构巧妙的、动人的画面节奏来引起观众的激动。格里菲斯在《一个国家的诞生》（1915年）和《党同伐异》（1916年）这两部杰作中，把他所创造的新技巧应用得非常纯熟。这两部影片代表了他一生事业的最高成就。
尽管格里菲斯在发展蒙太奇技巧方面，有卓越贡献，但是，他从来没有把蒙太奇方法的原则条理化，甚至从未表示他意识到这些原则的存在。他只是凭直觉使用那些他认为是最适合于解决他在艺术实践中遇到的问题的办法。至于这些办法，对于电影艺术语言的发展具有怎样的意义，从中可以总结出什么带规律性的东西，他是不管的。在理论上完成一历史任务的是爱林斯坦、库里肖夫、普多夫金等苏联电影艺术大师。他们在十月革命以后，特别是在苏联电影国有化以后，受到列宁关?quot;在一切艺术中，电影是最重要的艺术"的指示的鼓舞，从理论上开掘了这个藏在技术大门后面的艺术领地，把对蒙太奇的探索推上了一个新的阶段，使镜头的叙述不仅合乎"文法"，而且"娴于辞令"。蒙太奇从此具有了概括、分析、比拟、暗示、抒情、传达情绪、创造意境等多种艺术功能。
他们对蒙太奇作了非常认真的研究，奠定了电影剪辑发展的基础。例如，爱森斯坦通过对日本文字的研究，创造了镜头连接，即剪辑理论。他注意到日文里的汉?quot;泪"，是由代表水的"氵"（三点水）与"目"字的组合来表示"泪（眼泪）这个意义。爱森斯坦认为这种文字形式不仅令是两个不同概念的简单结合，相反，一旦组合，它便形成了一个全新的概念，而这种概念是在这个字的各个单独部分所没有的。他在《电影感》一书中指出："制作电影正是这种情况，它把那些描写性的、有单独意义的、没有限定内容的镜头接连在一起，由此获得一些具有思想意义的整体。"正是把这一原则借用到电影上来，爱森斯坦便得出这样的结论：即镜头和蒙太奇（镜头的连接），是电影的两个基本因素。爱森斯坦不仅仅把蒙太奇看作是一种连接，而且看作是一个富有动力的新的概念。所以，他认为蒙太奇不论在镜头内或各个镜头之间，都必须和冲突结合起来。同时，他发现银幕时间和实际生活时间不同，所以也就不一定要用一个连续不断的镜头把事件全过程拍摄下来，而是完全可以在几个镜头中用不同的角度来拍摄它，然后把它们并列起来，形成一个稍有重叠的顺序：它的结果便是破坏了实际时间，并且延长或缩短事件在银幕上的时间感。
另一位苏联电影艺术大师库里肖夫则把格里菲斯的《党同伐异》一再重复放映，用来分析它的机制和结构。他发现，只要把镜头和段落重新安排、就能产生不同情绪感染和心理效果。库里肖夫做过一个很有名的试验：他从旧俄影片中，剪下曾经风靡一时的"电影皇帝"莫兹尤辛几个静态的没有表情的特写镜头，并将这个镜头连续和其他影片的三个镜头并列——其中一个镜头是表现一盘汤，一个镜头是表现一女孩子在玩一只滑稽的玩具狗熊，第三个镜头表现一个躺在棺材里的老年妇女。库里肖夫发现不知内情的观众在观看这三组实验性蒙太奇镜头时，出人意外地赞扬演员的表演——他对着那盘忘在桌上没有喝的汤表现出来沉重辛酸的心情；他看着孩子在玩耍时表现出的慈爱和喜悦；面对遗体时，又表现出那样的哀痛。由此，库里肖夫得出结论说，造成这种情绪反应的，不是单独的镜头内容，而是几个画面之间的并列。这次驰名世界的实验，后来被称为"库里肖夫效应"。另外，库里肖夫的学生普多夫金还作过这样的试验：同样的三个镜头："手枪直指着"、"惊惧的脸"、"一个人在笑"，采用不同的剪辑，效果是完全相反的：
1． 一个人在笑，
2． 手枪直指着，
3． 惊惧的脸。
按照这个顺序，它的效果表现为怯懦。
1． 惊惧的脸，
2． 手枪直指着，
3． 一个人在笑。
按照这鏊承颍Ч捅硐治赂摇?br> 这个蒙太奇实验非常成功，说明同样内容的镜头，按不同的顺序剪接，可以产生完全不同的含义。这就是蒙太奇的作用。这个发现非常重要，它总结性地展示了剪辑的创造性的特点。
事实上，改变了顺序，实际上就改变了蒙太奇组纤硐值墓娑ㄇ榫啊Ｈ缟厦嫠俚睦樱涸诘谝蛔榫低分校们沟娜讼缘煤苡芯椋懿辉诤酰娑允智沟娜嗽虼τ诹邮疲坏诙榫低分校们沟娜耸窃诰讨心们棺晕溃ɑ蜃车ǎ┑模踔量赡懿换崾褂檬智梗娑允智沟娜耍导噬鲜谴τ谟攀频摹Ｕ馑得鳎谋淞怂承颍娑ㄇ榫耙哺谋淞恕Ｓ秩?quot;春冰解冻"这个空镜头，在苏联影片《母亲》里，与表现工人游行队伍的镜头交叉组接在一起时，含有"无产阶级革命运动是不可阻挡的历史潮流"的寓意；但在另一部苏联故事片《晴朗的天空》里，却把"春冰解冻"的镜头与"晴朗的天空"的镜头，在斯大林逝世的消息传来之后，组接在一起，这就含有批判斯大林和否定斯大林领导下的社会主义社会的寓意了。这种寓意的改变，是导演在不同的规定情景中使用内容相似的空镜头的结果。
我们知道，人类有一种不可抗拒的理性要求，那就是探求含义。这是人类思想意识活动的基本职能，当我们仰视天上飘忽的白云时，它们那时时变幻的形状，往往使我们引起许多联想；一个人独处一室时，墙上或屋顶上毫无意义的水渍，可以幻化成各种有象征意义的物体形象。而蒙太奇在观众眼前展示的，却是一种运动着的可见的联想，它能激发起更为丰富的联想机能，对于看到的画面，会产生期望、推测与探求意义的思维活动。所以，剪辑固然不仅仅是简单地把一些胶片连接起来的技术，也不是一种仅仅为了按照逻辑顺序把胶片连接起来，使之清楚地表现影片的故事这样一种叙述性手段。剪辑的创造性特别表现在：它能使我们感受到镜头里看不到的东西。它能把联想的线索暗示给观众。这使电影蒙太奇具有含蓄的美，传达深刻的思想和激起观众审美感情等美学特征。
剪辑不但能使局部的蒙太奇结构的含意完全改变，甚至能使一部影片的主题完全改变。爱森斯坦在1925年拍摄的杰出影片《战舰波将金号》的一次遭遇，极其雄辩地说明了剪辑的力量之大，甚至比普多夫金的实验更有说服力。众所周知，这部影片的故事是：沙皇军官虐待水兵，把生蛆的腐肉给水兵吃；当水兵们提出抗议时，临时战地军法会议却决定把水兵的代表逮捕，并处以死刑。但是，在开枪前一刹那，执刑队的枪手们却突然调转枪口，对准了军官们。忍无可忍的水兵们起义了！这时，沙皇舰队的其他舰只奉命前来镇压"叛变"，但是这些舰上的水兵，却让起义者驾着"波将金号"逃到罗马尼亚去了。由于这部影片在全世界获得了巨大成功。因此，一位北欧的发行商便想购买这部影片拷贝。但是，检查官认为这部影片的革命性太强了，不准他购买。这个影片发行商不愿放弃赚钱的机会，就要求卖方准许他把片子重新剪辑，稍稍作一些改动。当时卖方提出的条件是不许作任何增删。影片发行商答应了，他只要求把影片中的一个场面调换一下。他的办法是：把表现临时军法会议和执行死刑这两个场面从前面调到后面去。这样，就使观众以为水兵"叛变"，枪杀了军官以及把军医（他在检验肉质时硬把腐肉说是好肉）扔到海里去，仅仅因为在食物里发现了蛆；而并不是象影片原来表现的是由于军官们横蛮地把他们的代表判处死刑。从发动"叛变"到其他军舰前来镇压这一整段原封不动；但在这之后，把影片开头剪下来的临时战地军法会议及执行死刑的场面接上去。这样一改动，尽管每个镜头的内容完全没有改变，连字幕也没有调换，但画面与画面、段落与段落之间的关系，却完全改变了。观众看到的是：军舰上莫明其妙地发生暴动，士兵们野蛮地对待军官，沙皇军官迅速地掌握了主动权，于是"叛变者"得到了应有的下场：被判处死刑。原片中起义舰只胜利远航的结局，变成了"叛变"被镇压下去，"波将金号"顺利返航。一部思想性很强的革命影片，就这样仅仅由于一个场面的调换，而被剪辑成一部主题反动的影片。这个事实，充分说明，对影片进行不同的剪辑，会产生不同的效果。
前几年，当彩色宽银幕故事片《大河奔流》上下集在香港上映时，有人把影片加以剪辑，由两集变为一集，去掉了一些概念化的、拖沓的镜头，结果放映时剧场效果完全不同了，影片显得十分动人，大获成功。
剪辑这种创造性的美学特征被发现，使蒙太奇终于成为电影艺术的独特语言。电影艺术家在长期的实践中，使剪辑形成了一套电影的语言、修辞和文法。导演和剪辑师通过剪辑手段，对拍摄的原始素材，加以选择（选择最有表现力的动作，最具有美学意义的造型镜头），经过初剪，细剪，精剪和最后剪辑等步骤，对镜头的组合进行有机的衔接、调整和修饰。最后，使影片达到结构严谨、节奏鲜明、语言生动、叙述流畅；从而，能够很好地展示影片的主题思想、戏剧冲突、人物性格。因此，剪辑是体现导演艺术构思的一种艺术手段，犹如文学家在创作中选择恰当的字句，采用生动含蓄的叙述方法和巧妙的布局一样。普多夫金甚至说："只有从蒙太奇手法中，才能看出一个导演的创作个性。正如每个作家都有自己的独特笔调一样，每一个电影导演也有自己的独特拿商媸址ā?quot;（《论电影的编剧、导演和演员》第65页-66页）但是，在强调这一点的同时，还必须注意到问题的另一个方面。苏联导演提摩盛科（影片《狙击兵》的导演）曾在《电影艺术和蒙太奇》一书中说："研究蒙太奇理论的目的，在于弄清剪接的实际方法。"他认为蒙太奇理论纯粹是一种技术理论。这种看法虽然是片面的，然而却强调了最基本的东西。正如并非所有通顺流畅的文字都是文学作品，但文学作品却必须通顺流畅、叙述清晰那样，在艺术电影中，蒙太奇的基本目的和任务是不能忽略的。早在1938年爱森斯坦就曾十分尖地指出："近年来许多影片的作者……连蒙太奇的基本目的和任务也都忘掉了，而这种任务是跟任何艺术作品所要表达的认识作用分不开的——这就是条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内部运动的任务。在各种电影样式中，甚至是某些十分出色的电影大师的作品，且不谈什么激动人心的叙述，即令是合乎逻辑顺序的、脉络分明的叙述，都不多见?quot;（《爱森斯坦论文选集》347页）我们不能不遗憾地承认，这个批评，直到今天，仍然有着现实意义。
蒙太奇作为电影的语言，随着各种音画摄录工具与材料的改进，艺术家对这种艺术语言潜能的不断发现及运用蒙太奇语言的经验的积累，它的表现能力是远未穷尽的。
三 蒙太奇为什么能成为电影语言
（一）蒙太奇重现了人类观察与认识生活的思维活动
蒙太奇是一种能符合人观察客观世界时的体验和内心视象（这种视象是同时具有声音与色彩因素的）的表现手段。作为一种表现客观世界的方法，它基本的心理学依据是：蒙太奇重现了人们在环境中随注意力的转移而依次接触视象的内心过程，以及当两个或两个以上的现象在我们面前联系起来时，必然会产生的，按照一般的逻辑发生的联想活动。这种过程和活动，是有规律的。蒙太奇正是依据这样一种规律，形成了能为大家理解和接受的电影艺术语言。
甲、镜头
一部故事片一般约有九千英尺至一万英尺胶片的总长度；这些胶片是由五百个至八百个移动镜头和固定镜头构成的。移动镜头是指用推、拉、摇、移等不同的拍摄方法摄取的镜头；固定镜头则依被摄对象与摄影机之间不变的位置，因距离不同而分成特写、近景、中景、全景、大远景以及腑、仰等镜头。这些镜头是只有当艺术家按照人类观察生活、认识生活的逻辑来加以运用时，才有可能成为电影艺术语言的基本元素的。
在日常生活中，我们的注意力，总是由于对外界事物进行观察与了解的内心要求和客观事物对我们的吸引，而不断转换着方向和距离的。这种注意力方向和距离的转换，幅度大小不同，有时只需转动眼珠，有时则需扭过去，或俯首、仰首，或全身转动，甚至要移动自己身体的位置，走近或走远。这种转换，总是在不知不觉中连续不断地进行着的。这种活动，实际上也就是颐嵌灾芪У目凸凼澜缃忻商娲怼５蔽颐堑淖⒁饬Ρ晃侥骋恢治锾迳鲜保颐腔幔ㄉ踔潦遣蛔跃醯兀┳呓プ邢腹劭矗饩褪"推成特写"这种镜头运用的心理学依据；当我们进入一个陌生的房间，由于想要了解它，便会依次环视房间，在这种情况下，用"摇镜头"就能真实地再现这一活动。因此，这种注意力方向和距离的转换，是由人类处在现实世界中，要求不断地注意和认识自己周围的客观世界的一种本能和基本心理状况决定了的。
人们在剧院里观看舞台上的戏剧演出时，被迫采取一种最不自然的角度。这表现在两个方面：一是观众被固定在一个地方，观看在相当距离外的动作和景物，他既不能走近去细看演员的脸部表情或某一重要道具；又不能随着内心本能的要求去看那发生在舞台边框及景片造成的表演区以外的事物。二是舞台的动作和景物，囿于舞台边框的限制，及为了适应与观众的固定距离，经过集中和适度的夸张，使观众不必时时抬头俯首，扭头或走动，就可以一目了然。这就使剧场里的观众的感受与平常在现实生活中的经验完全不同。
在日常生活中，人们不会，也不可能采取这种固定的角度去一目了然地观察被压缩在某种边框内的生活现象的。即使从匙孔这样一个固定的观察点去看房间内的情景时，人的视点也是在不断改变着的，他不可能一下子看遍了整个房间，他在每一刹那所看见的东西，都只是房间内的一个部分，甚至是零星的部分而已。房间的整个形象，实际上是由我们依次看到的各个部分组成的，它不是一目了然的整体，而是一种存在于我们记忆里的蒙太奇片断。
这种蒙太奇片断的镜头运用与组接方法，又往往因观察者具有不同的心理状态而异。一个外地人第一次进入广州市民的家，他会惊奇地发现：广州人尽管住得狭窄，他也要隔出一个小厅来，厅中还陈设着式样新颖的餐柜，它显得与众不同：装饰着手织的白色花边，玻璃门后露出里面摆放的名贵酒瓶及花花绿绿的进口饼干罐……于是这位外地人记忆里的蒙太奇片断，便自然而然地用特写镜头表现那个餐柜。如果是一个人去拜访朋友的新居，那么，他会怀着高兴的心情，观察房子的结构、布局，他记忆里关于这个房间的蒙太奇片断，可能是由许多中景、近景镜头组成的。但是，假使一个人把一串锁匙留在自己的房间里，却把门锁上了，他又急于要开门进去，那么，当他扒在气窗上往房间里看，一眼就看到那串锁匙放在桌子上时，在他的记忆里，可能只有一个表现锁匙的大特写镜头。电影艺术家正是依据人们在不同情况下，不同的心理状态所具有的这种特点，去安排构成他影片中的某些镜头的。这种直接体现主人公内心活动的主观镜头，往往能够把主人公的内心感受，生动逼真地传达给观众，使他们感同身受。而在更多的情况下，电影导演在叙述中，往往把观众当作一个假想的观察者去运用摄影机的镜头，并借此把观众的注意力连续不断地引向对剧情发展有意义的各个因素。这种注意力的转换，与人们平常在生活中观察事物时的自然转移，及逻辑顺序是一致的。这是电影的基本方法，也是一种能够更为深刻地揭示现实生活本质的方法。
普多夫金曾举出一个观察者怎样看示威游行队伍的例子，说明电影摄影机"从一个静止的观众，变成一个活动的观察者"，怎样使观众不仅看到被拍摄对象，而且能够诱导观众去了解它："为了要得到一个清楚而明确的印象，他一定要采取某些行动。首先，他一定要爬上房顶，这样就可以俯瞰游行队伍的全貌，并估量游行的人数；然后，他就要下来，从第一层楼的窗口向外看游行者举起的旗帜上的口号；最后，为了要看清楚参加游行者的面貌，他还得跑到游行队伍中去。"
这样，电影导演可以在高处拍一个展示游行队伍规模的远景镜头；再拍一个能让观众了解这次示威游行内容的中景镜头——表现示威者手中的标语牌或旗帜；接着，就在人丛中把最具有特征的细节记录下来：选拍一些特写镜头。例如，参加者中有红军战士、工人、少先队员等等。把这些镜头联接起来，就构成了这个游行队伍的完整形象，这是电影表现的独特手法。
所以，蒙太奇不是各种镜头的随便组合，它必须依照事件发展的明确方向或观众的思路进行，才能正确引导观众的注意力。比如，第一个镜头是表现一个人正在张望，下一个镜头就应该出现他所看到的事物。每一个镜头都含有把注意力转移到下一个镜头的推动力，这种注意力的转移还包括内心活动。例如《人证》中的日本警察看到美国同行手上的刺纹，马上回忆起父亲被美国兵（手上也有同样的刺纹）侮辱的场面。这与人们注意力自然转移的心理过程是一致的。
蒙太奇的原理，既然是根据日常生活中，人们观察事物的经验建立起来的，我们运用蒙太奇，也需要符合一般正常人的生活规律和思维逻辑。只有这样，电影的语言才会顺当、合理，才能为观众理解。比如，蒙太奇的基本条件是：每个镜头都含有能在下一个镜头中找到答案的元素，那么假若在第一个镜头中，一个人被一声清脆的玻璃碎裂声惊动了，他必然要循声去看那里发生了什么事，所以，下一个镜头就应该表现他所看到的情景。
彩色故事片《与魔鬼打交道的人》中，就是这样的镜头组接。正当地下党员张公甫去与上级接头的时候，他那失散多年，正在我党秘密联络站工作的女儿艾棣当着敌人的面，把作暗号用的花盆扔出窗外，当张公甫闻声站住时，他立即看到：（特写）被砸破的窗玻璃上，挂着一朵鲜艳的月季花。这个镜头的组接，不但合乎文法，而且寓意深刻。如果镜头的组接失去这一基础，影片就会让观众看不懂了。法国导演雷纳．克莱曼曾在一部名叫《玻璃城堡》的影片中，在一对恋人相聚的镜头中，突然插进一个表现未来事件的镜头：女主角死于飞机失事。这个镜头，由于缺乏精神活动的基础，便使观众莫名其妙。
乙、节奏
在日常生活中，我们的注意力因被周围的活动经常地、本能地吸引着而不断自然转移。但这种转移，并不是经常以同等速度进行的。当一个怀着平静的心境观察周围活动时，注意力的转移，是以十分缓慢悠闲的速度进行的。但如果他在观察或亲自参与某件非常激动人心和变动极快的活动时，他的反应的节奏，就会大大加速。这就是蒙太奇节奏的心理学根据。比如，在美国影片《情人》中，导演是这样处理表现车祸的镜头组接的：
一、车辆来往驶行的街道：一个背向摄影机穿过街道的行人；一辆汽车驶来把他遮住了。
二、很短的闪现的镜头：司机煞车时一副惊骇的面孔。
三、同样短的瞬间场面：因惊叫而张大嘴的被轧者的面孔。
四、从司机的座位俯拍：在转动的车轮旁边的两条腿。
五、因煞车而向前滑行的车轮。
六、停止不动的车旁的尸体。
在生活中，发生车祸，对在场的旁观者来说，是一个非常紧张的突发场面，他的反映是从正常的节奏，一下子转到极快的节奏，而当惨祸已造成时，又转为惊愕的静止。这位导演很恰当地依据正常人在这种场面中必然有的心理状态，剪接了这组镜头，尽管这里只有非常精炼的六个片断，但已足以把事件全部生动强烈的地方表现出来，节奏的转换非常合理。
一般来说，用快切的手法表现一个安静的场面，会造成突兀的效果，使观众觉得跳动太快；但在使观众激动的场面中，把切的速度加快，便能适应观众要求快节奏的心理，从而加强影片对观众的感染力。如表现车祸，一位旁观者在这种突发事件中，有一种急于了解事件进程的内心要求，导演精选的各个片断以短促的节奏剪接在一起，能够适应观众的内心节奏。因此，这种蒙太奇节奏是恰如其分的。
节拍，按希腊文的原义是度量、尺寸的意思；节奏，是紧张与缓和、加速与放慢的正确重复的交替，承载节奏的基石是节拍。节奏活动的形式跟各种生理过程——心脏的跳动、呼吸等等都有关系，而构成电影节奏的基础是情节发展的强度和速度，特别是人物内心动作的强度和速度。后面这一点，是尤其重要的。普多夫金曾指出："节奏则取决于各个镜头的相对长度，而每个镜头的长度又有机地取决于该镜头的内容。"（《普多夫金论文选集》106页）如果人物内心动作的强度与速度不同，即使是采取同样的拍摄方法、同样长度的镜头，也会产生完全不同的节奏感。例如，英国影片《红菱艳》中有两个镜头，长度都在二百英尺左右，但节奏感却完全相反。一个镜头是在舞剧《红舞鞋》第一次演出，蓓姬从教堂的广场一直跳到五光十色的世界中；另一个镜头是蓓姬跟随克拉斯特离开莱蒙托夫舞剧团之后，一天深夜，克拉斯特悄悄起床到邻室弹琴，随后，蓓姬也起来，她在柔和的月光照耀下，拉开抽屉，拿出心爱的舞鞋……前一个镜头是近于疯狂的快节奏，而后一个镜头则是抒情的沉重节奏。造成这种不同节奏感的，不是镜头长度，不是拍摄方法，而是人物内心动作的强度和速度。
蒙太奇的独特节奏，可以表达情绪，但如果象有的理论家所认为的那样，仅仅靠蒙太奇的速度就能影响观众情绪，则是错误的。蒙太奇的速度是由场面的情绪和内容决定的。电影艺术家只有使剪接的速度同场面的内容相适应，才能使速度的变换流畅，使影片的节奏鲜明。
丙、联想与概括
电影的蒙太奇的思想力量在于：把两个镜头接在一起，能使观众在两组信息之间进行多种多样的对比和联想、概括。比如在1929年拍摄的影片《圣彼得堡的末日》里，普多夫金把一个表现俄国士兵们在战场上死去的镜头，和一个表现股票交易所黑板上股票价格飞涨的镜头交叉剪接在一起，结果是使观众获得一种概念："资本家用老百姓的苦难来从事战争和牟取暴利。"这种结论是通过联接两个独特的现象暗示出来的，并且是那两个镜头中的任何一个也无法单独暗示出来的意义。所以，匈牙利电影理论家巴拉兹说："单独的镜头就象是某种含义的充电，当它与另一镜头相接时，就象一个电火花那样释放出来了。"（《电影的理论》）
爱森斯坦的《蒙太奇在1938》一文是指出，蒙太奇的"左派"在蒙太奇问题上又陷入了另一极端。就是当他们摆弄拍摄在胶片上的各个镜头时，发现了多年以来一直使他们十分惊奇的质。这种质就在于："把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然会联结成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象?quot;（《爱森斯坦论文选》348页）他指出，在现实生活中，这种情况是很常见的，并不是电影所特有的。这一点，我们自己在生活中也能体验到。比如，在"文化大革命"中，有过这么一件事：正当武斗搞得非常厉害时，一位精瘦的老工人，飞快地踏着三轮车来到门诊部，车上坐着一个壮实的小伙子，他用双手捏住大腿上一道颇长的刀伤口，鲜血正在一滴滴地滴在车板上。小伙子和伤口，这两个画面（中景和特写）立刻使人们作出合乎常规的判断：发生了武斗。于是，大家围上去问："哪里发生了武斗？""是哪里的学生打伤了你？"那小伙子却抽泣着说："我爸爸！他和我辩论，说我不过，便拿菜刀砍我?quot;原来那位中年人是他的爸爸，是父子俩因为观点不同在闹矛盾。人们为什么会误解呢？正如爱森斯坦指出的那样："当我们把两上事实、两种现象、两样物件加以对列时，必然会遇到同样的情况。如果把这些或那些个别对象对列地放在我们面前，我们总是习惯于几乎自动地作出完全有一定规竦慕崧刍蛘吒爬ā?quot;他还举出了俄罗斯作家阿姆勃克兹．皮尔斯的《幻想的寓言》为例，书中有一个隽永的笑话：《无法安慰的寡妇》。这个故事的效果，恰恰是建筑在人们这种感受的特点之上的：
全身丧服的妇人在坟前放声大哭。
"想开一点吧，太太，"一位香客甚表同情地对她说。"上帝的兹悲是广大无边的。在这个世界上，除了你的丈夫，你一定可以找到能够使你幸福的男人的。"
"是啊！"她哭着回答，"是找到了，唉……这就是他的坟墓啊……"
这个故事的整个效果在于；坟墓和站在墓旁的全身丧服的妇人，按照一般的常规，在我们想象中很自然地便会认为这是一个哀悼亡夫的寡妇，其实她所哀悼的却是情夫！
所以，当两个镜头粘连在一起（对列）时，在观众那里就会产生一定的结论。因此，"两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积。"（爱森斯坦《蒙太奇在1938年》）比如，坟墓和身穿丧服的妇人，是可以用实物表现出来的。但由这两个画面对列所产生的"寡妇"，则已不是实物所能表现出来的东西，而是一种新的表象，新的概念，新的形象了。
这就是蒙太奇的巨大思想作用。所以，法国的艾．摩林曾指出："电影是一种思想活动，一种吸引观众参加思考的强烈力量，同时，也是一种文字的发展。运动变成节奏，节奏变成语言。从运动到思想活动和谈话，从画面形象到感觉和思想观念！"（《电影与想象的人》第118页）
正因为这样，蒙太奇绝不是纯技术性的剪辑。蒙太奇是电影美学的基石。电影艺术特有的形象思维是蒙太奇思维。
（二）蒙太奇适合观众欣赏电影时的心理状态
法国的阿尔贝．拉法依曾指出："看电影的时候，人们不能忍受持续无变化的画面。应该不断地从一个角度跳到另一个角度，从一个景跳到另一个景。就是如此，也仍然不够。当已经变换了几次角度和距离之后，不管你愿意不愿意，必须改变拍摄对象，转换场景。……但是，为什么看戏时，观众被‘钉‘在剧场中一个固定的位置上，视野不变，还能受得住，现在却要电影长上翅膀呢？……无疑的，这是由于映在银幕上的人、物不在现场，为了相信或至少半相信他们的存在，就应该让他们不断地变化位置，不断地被替代。……这种表达方式意味着电影要不停地强调和确定周围世界的各种联系…?quot;（《电影杂志》1948年4月号）
阿尔贝．拉法依对观众欣赏戏剧和电影时的心理状态的观察，是细致入微的，但他把电影中必须变换镜头的原因，过分绝对地归结到映出事物的虚假性上。其实，根本的原因是两种艺术的结构方式不同。（还有一个原因，是观众在剧场看戏时，他们是不断对舞台上的景象和人物，进行蒙太奇处理，不断转换注意力。但在电影院里，观众只能在一片漆黑中将注意力集中在导演要他们看的事物上。如果老是不变动，观众就受不了。）现在，我们只谈结构的不同。在戏剧中，语言包括对话和旁白、独白、唱词等，是表达思想的主要手段。语言的变动代替了场景和动作的变动，确定了人物的心理变化，因此，场景的固定性和观众视的固定性也就觉察不出来了，这是观众愿意以不变的角度去看戏的主要原因。例如安娜．卡列尼娜看赛马一场戏，赛马的情景是通过舞台上人物的对话和瓜上表现出来的，观众通过想象?quot;看"到了赛马。而电影运用的却是蒙太奇的结构方法。
蒙太奇能够成为一种美学结构，一种语言，是因为这种技巧，是同人的正常感觉和心理活动的逻辑是一致的。
比如：一个人走在街上，街上的全部事物都展现在他的眼前。他也似乎看到了一切，但却是无意识地看到的。只有当某种独特的东西，吸引了他的注意力时，才会使他去注视它。他正是通过注意力的连续不断的转移，看到了一些在他看来是重要的东西。正是这些片断的景象合在一起，在他的脑海里构成了这条街的总景象。这些特征以后就构成这个人脑海里关于这条街?quot;概念"。即使在回忆中，也只是这些具有显著特征的细节在脑海中标出这条街的形象，这就是空间的"概念"。
时间的"概念"也是如此。一位法国电影理论家让．比埃尔．夏蒂埃曾指出："……我们以为意识到了所见事物的全部经历时间，其实我们只意识到一些主要的片刻，我们通过意识活动的连续性，把这些片刻的时间组成事物经历的时间。日常生活中，就有这种注意力不连续的例子：我离开朋友回家，走的是一条熟路，我上了楼，开了门。在我离开朋友和开门这两个时刻之间，我没有注意周围的事物。在我的回忆中，只有朋友的形象和到家的情景。为了叙述这类情节，电影就把这两个画面组接起来，而省略掉中间环节…?quot;（《电影中的艺术和现实》）正因为电影艺术家能够在叙述中这样省略一切不重要过程的时间与空间，电影艺术才能够酣畅淋漓地去展示最深刻感人的片断，而使影片语言简洁、内涵丰富。
曾多夫金普说："删掉现实中难以避免的只连接作用的一切不重要的中间过程，而只保存那些鲜明的尖锐片断。电影的基本手法——蒙太奇的感染力，其实质就建立在这种去粗取精的可能性上。"（《普多夫金选集》72页）
所以法国心理学家雷内．扎佐（1910年一，前法国心理学会主席）正确地指出："摄影机凭人们的经验找到了它的运动性，也就是心理活动反映在视觉上的运动性。"虽然从广义上讲，电影的目的"是给我们造成目睹真事的幻觉，犹如平日真人真事出现在眼前一样"。（安德列．巴赞语）但它的功能却是用更强烈，尤其是更凝练的生活来代替我们看到和感受到的生活。电影只攫取一些选好的片刻，压缩了的空间和时间，让我们看到一个为表现一定含意而组织起来的世界的景象。电影这种必要的主观性，恰恰是电影艺术的价值所在。
还有另外一种镜头的转换和剪接方式，那就是按照人物心理活动的逻辑来剪接。比如，一个顽童在街上，正拿石头瞄准商店的柜窗，但他忽然丢下石头，逃跑了。下一个镜头是：警察从街角转出来，正向这边走来。这种镜头的转换，是同观众的心理活动相关的。他想知道孩子为什么忽然逃跑。
还有一种是与剧中人物的心理活动相关的镜头转换。如在电影《疑影》中，当少女扶着把手走下楼梯时，一个大特写突然中断了动作的连续，框入她手上戴的戒指。这个突变的画面，是同这少女的叔父查理的视线紧紧相联的。这个叔父查理是一个性虐待狂者，他杀害了一个女人，警察正在追捕凶手。查理发现侄女手上的戒指，正是死者的遗物。观众知道这一点，所以这时，观众在心理上同查理合为一体，了解到他已看出侄女知道了他的事。这种画面的剪接，是导演为了希望观众了解某些事，或为了引起悬念和激起观众对剧情的兴趣而特意安排的，可以说是导演强加给观众的。但为什么却能被观众接受呢？因为这种安排，符合观众注意力自然转移的正常规律。蒙太奇正因为这样，才能成为一种美学结构，一种电影艺术的语言。
普多夫金说得好："蒙太奇的最一般的定义，适用于人类认识活动以及赋予认识结果以艺术形式的任何领域。"他又说："从某一方面来说，我们可以把艺术看作一种集体认识现实的活动。……艺术家进行创作，其目的是要使许多人与自己联系在一起，使彼此之间有所交流。他的创作活动的客观意义，与人类语言——思维的产生与发展过程所包含的客观意义是相同的。"（以上见《普多夫金选集》142页）
第二节 蒙太奇的词汇、文法、结构和表现手段、构成方法
一 蒙太奇的词汇和文法
电影蒙太奇是一种具有特性的观察世界的电影方法和揭示各种事件的手段。蒙太奇不仅单纯地起到连接镜头的作用，更重要的它是电影艺术家应具备的观念和思想。电影工作者要用电影的特别表现手段，即蒙太奇方法去考虑电影语言的一切问题，这就是蒙太奇思维。语言是思想的外壳，在电影中，电影镜头和它的蒙太奇是电影的语言。它和文学中的语言一样，是电影的一种特有的叙述方法。所谓蒙太奇语言，就是电影的语言或电影导演的语言，即是由若干镜头经过组接，通顺流畅地说明一件事或一个主题。
电影蒙太奇，作为一种艺术语言，有着自己的词汇、文法和标点符号：
（一）蒙太奇镜头、蒙太奇因素和蒙太奇句子
1．蒙太奇镜头和蒙太奇因素
有人认为蒙太奇镜头就是一个镜头。但我以为苏联导演尤特凯维奇的解释更为确切，他认为："在标准的导演拷贝中，由上一个接缝至下一个接缝之间的胶片片断"（《银幕上的人》第103页）可称为蒙太奇镜头。而蒙太奇因素则是构成蒙太奇句子的最小单位，它虽然没有完整的意义，但却是一个创作上的概念。因此，蒙太奇因素可能由若干蒙太奇镜头组成，但一个蒙太奇镜头却至多只能含有一个蒙太奇因素。比如，假定一个蒙太奇句子由三个蒙太奇因素构成：女人的脸，疾驶而过的火车和被疾风吹得向下弯垂的树木。这三个因素有节奏地更替，形成一个蒙太奇句子。为了在技术上达到彼此更替的效果，便要将上述三个因素分割为若干蒙太奇镜头，不管分割成多少镜头，蒙太奇因素却始终是三个。
在技术上，一个蒙太奇镜头有时可以剪开两用或三用，称为两个或三个蒙太奇镜头。
例如：电影《黑三角》中于黄氏回家取伞，于秋兰看黑三角一组镜头，就是一剪多用的镜头组接： 次 序 景 别 内 容 尺寸
1 中近--中--全 于黄氏家闹钟拉开，于黄氏下班，于秋兰倒开水看于黄氏推车。 45尺
2 近景 于秋兰拉窗帘，看于黄氏上街推车远去。 4尺3格
3 大远景俯 于黄氏推车远去。 5尺
4 近景 于秋兰在窗前继续看于黄氏推车，然后关上窗帘。 3尺1格
5 近景 于黄氏推车思考摇到脚步放慢。 22尺4格
6 近景（车近景） 一辆公共汽车在前面划过，现出于黄氏推车停下，叫小孩看冰棍车，自己向回家方向走来。 12尺14格
7 中景（一剪三用） 于秋兰在室内查翻画报剪下的黑三角。 4尺6格
8 近拉全（一剪二用） 楼梯拉开出现于黄氏上楼回家。 5尺10格
9 中景（一剪三用） 于秋兰正在看黑三角，听到室外有脚步声。 2尺
10 全景（一剪二用） 于黄氏急忙上楼。 2尺7格
11 中一近（一剪三用） 于秋兰将要看完黑三角，听到房外急促上楼脚步声，急忙起身出画。 5尺1格
12 近拉全 于黄氏急促推门而入，环视房内四周，镜头拉开，看见于秋兰，站在桌旁，答话说："回来拿伞。"把伞取走，出门。于秋兰一人揩桌，在思考。
在镜头组接时，导演或剪辑师常常将一个镜头一剪二用，一剪三用或一剪多用，利用分剪插接的手段，完成必要的戏剧动作，从而产生一定的艺术效果。许多电影的重场戏，是在剪辑台上利用各种蒙太奇镜头组织起来的。有时，甚至能够弥补分镜头剧本和拍戏时考虑不细致，不周到的遗憾之处。汪大于同志曾谈到他剪辑影片《严峻的历程》?quot;排除放羊事故"这一重场戏时，如何克服胶片素材（即蒙太奇镜头）数量不足的困难。这场戏是表现567次列车机车制动失灵，列车象脱缰的野马般闯过红色信号，接着又冲进江滨车站；车上的司机长程万鹏和副司机、司炉三个人紧张地在车上拧各种手闸，奋力使列车在到达安全线终点之前停下来，以避免车毁人亡的惨剧。这是节奏非常紧张的重场戏，但按分镜头剧本拍摄，从司机长开始拧闸到最后排除险情为止，只有二十个镜头，而最后剪辑的结果，变成了六十一个镜头。这就是剪辑师利用一些已经用过的镜头一剪二用或三用，加上备用镜泛妥柿暇低返戎匦录右宰橹傻摹Ｎ怂得魑侍猓颐墙瓿删低肪绫局械恼庖黄狭性谙旅妫ǚ泊餍渭呛耪呔艏痹黾拥拿商婢低罚? 1 特一半 手闸。程万鹏进画（拉）抓住手闸，奋力拧闸。
△ 2 特 闸瓦抢轮，火星飞溅。
3 半 程万鹏拧闸，向车头方向望去。
4 全 副司机、司炉向车尾方向跑来。
△ 5 全 钢轨飞速闪过。
6 全 路旁景物急速闪过。（一剪二用，并加备用镜头）
7 全 副司机、司炉向车尾跑来。
△ 8 全 钢轨飞速闪过。
9 全 路旁景物急速闪过。（一剪二用）
10 半 周震探身驾驶室窗外瞭望。
11 全 红色信号在望。
△ 12 半 周震紧张地瞭望。
△ 13 全 钢轨急速闪过。
△ 14 全 红色信号渐近。
15 全 条条道叉急速闪过。（加备用镜头）
16 全 车站行车室门口。程晓越等人发现画外"长征号"制动失灵。急跑出画。
△ 17 特 车轮飞转。（一剪多用）
△ 18 全 铁路线旁，程晓越等人随着"长征号"奔跑。
19 近 程万鹏拧闸。
△ 20 全 车轮闪过。
21 特 闸瓦抢轮，火星飞溅。
22 半 副司机拧闸。
23 半 司炉拧闸。
△ 24 特 闸瓦抢轮，火星飞溅。（一剪多用）
△ 25 全 铁路线上程晓越等人随着"长征号"奔跑。
△ 26 全 钢轨闪过。（一剪多用）
27 全 程晓越等人在奔跑。
△ 28 特 车轮飞转。（一剪多用）
29 半 程万鹏拧闸，向前望去。
30 全 安全线终点渐近。
△ 31 近 程万鹏拧闸。
△ 32 特 闸瓦抢轮，火星飞溅。（一剪多用）
△ 33 全 钢轨闪过。（一剪多用）
△ 34 近 程万鹏拧闸。
△ 35 全 安全线终点渐近。（一剪多用）
△ 36 半 副司机拧闸。
△ 37 特 闸瓦抢轮，火星飞溅。（一剪多用）
△ 38 全 安全线终点渐近。
△ 39 半 司炉拧闸。
△ 40 特 闸瓦抢轮，火星飞溅。（一剪多用）
△ 41 全 安全线终点渐近。
42 半 周震探身驾驶室外瞭望
43 特 周震的手撂大闸。
△ 44 全 车身剧烈晃动，程万鹏摔倒在车上。（一剪二用）
△ 45 特 闸瓦抢轮，火星飞溅。（一剪多用）
46 全 程万鹏被甩下车厢。（44、46原是一个镜头）
△ 47 全 安全线终点越来越近。
48 全 车轮转动渐缓。
△ 49 全 安全线终点更近了
△ 50 半 副司机拧闸。
△ 51 全 机车接近安全线终点。
△ 52 半 司炉拧闸。
△ 53 特 车轮转速渐缓。
△ 54 全 机车缓慢地接近安全线终点。
55 半 司炉拧闸。
56 特 车轮渐缓。
57 半 司炉拧闸，车轮渐缓。
58 特 车轮渐缓。
59 半 副司机拧闸。
60 全 车轮停住。
61 大全 "长征号"机车停在安全线的尽头，排障器几乎触到安全线末端的红色标志。（见《电影艺术》一九八三年第四期）
这样一个片断，非常生动地说明电影艺术怎样运用蒙太奇镜头的组接，叙述内容，感染和打动观众，犹如文学家运用文字中的词语组成句子，表达内容一样。
此外，还有蒙太奇形象。一个镜头中的主体称为蒙太奇形象；几个镜头经过组接以后，说明一个问题，形成一种概念，也可称蒙太奇形象，这是一种思想形象。例如彩色故事片《青春之歌》中，在卢嘉川就义高喊"中国共产党万岁"的镜头后面，接上林道静深夜冒险贴上的标语特写镜头："中国共产党万岁！"这就含有共产主义者斩不尽杀不绝，一个战士倒下去，千百万个战士站起来的寓意。又如影片中，在表现余永泽与林道静的结婚照片的镜头之后，用化出化入技巧，接上一些油盐酱醋的坛坛罐罐的镜头，隐含着对他们没有共同思想基础的婚姻的讽刺与批判。这些，都可以称为蒙太奇形象。
2．蒙太奇句子
由几个或一系列镜头，按照电影文法、电影思维方式有机地组接起来，构成一定完整意义的电影片断，称为蒙太奇句子。孤立地看?quot;句子"中的每一个镜头的意义是比较单纯的，可是，当这些镜头有机地组接起来之后，却构成了超出每一个镜头原意的蒙太奇句子。
例如，我国影片《农奴》中，那一组表现农奴强巴被解放军救出后，第一次被人当作人看待的镜头所组成的蒙太奇句子：
（全景）军官走近军马，请强巴过来上马，护士扶着强巴进画面。
（近景）强巴面对一切有所不解。
（远景）军官二次请强巴上马。
（中景）强巴误认为军官要上马，连忙曲身趴在马下。
（近景）军官连忙蹲下，扶强巴站起来。强巴不解地看着军官，慢慢站起。
（近景）透过强巴，看到军官在扶强巴起来。
（近景）透过军官，强巴仍不解地站着。
（全景）军官把马的缰绳递给强巴。
强巴手持缰绳，突然醒悟：这是让自己上马。他激动地放下辫子跪下，欲给解放军磕头。众人急忙将他扶住。军官等扶强巴上马。
这组镜头，就是按照电影蒙太奇的思维方式，有机地组接起来，表达一个完整意思的蒙太奇句子。作为一个蒙太奇句子，它所表达的意义，远远超出每一个镜头画面单独存在时所具有的含意。
蒙太奇句子的组接，有所谓蒙太奇转换，即镜头之间的连接，场景之间的衔接，在一定意义下的转换。
无论什么片种的影片，镜头的组接，都需要以原设计的戏剧动作镜头转换因素为基础，结合每个镜头的具体情况，去选择适合于剧情发展、情节贯穿、动作连续、语言通顺、节奏鲜明流畅等所要求的剪接点，使蒙太奇句子得以清晰顺畅。
一般来说，在两个镜头相连接时，只有一个正确的剪接点。但剪接点往往又受镜头的造型因素和戏剧动作的限制；而且导演、剪辑者对镜头组接的处理方法，同他们的艺术趣味、个性风格都有关联，因此，对剪接点的掌握往往各有特点，从而对蒙太奇句子的构成、影片的艺术风格有着直接影响。
（二）蒙太奇的构思、结构和节奏
1．蒙太奇构思，即是对影片的艺术处理和镜头组接的电影化的具体设想和计划。例如吴贻弓同志就《城南旧事》的拍摄，作了这样的构思，他说："我设想未来的影片应该是一条缓缓的小溪，潺潺细流，怨而不怒。有一片叶子飘零到水面上，随着流水慢慢地往下淌。碰到突出的树桩或堆积的水草，叶子被挡住了，但水流又把它带向前去，又碰到一个小小的旋涡，叶子在水面上打起转转来，终于又淌了下去，顺水淌了下去……"（见《〈城南旧事〉．导演阐述》）这里有对未来影片的艺术处理和镜头组接的设想，以及企望有的节奏。
2．蒙太奇结构，即一个镜头要讲究画面结构，一场戏要安排开头和结尾，一部影片要有整体结构。如前面所例举的《农奴》中，强巴被解放军救出，第一次被当作人看待的一场戏，解放军军官三请强巴上马，就是它的蒙太奇结构。
3．蒙太奇节奏，就是镜头组接的节奏。苏联的著名导演尤特凯维奇曾特别强调指出："蒙太奇句子的特征是对素材有节奏的组织……"（《银幕上的人》）例如，汪大于同志就曾谈到他剪辑喜剧影片《满意不满意》时，对表现服务员杨友生未能从思想上解决服务态度生硬的问题，因而用一种近乎痉挛的假笑去招待顾客，结果反而把顾客都吓跑了的喜剧高潮戏的节奏处理。当杨友生吓走几位顾客后，他收拾起几份羹匙和筷子；又吓走几位，他再收拾起一批；直到顾客都走光，他工作服的口袋也被缀涂曜映牌屏耍蛔詈罂曜拥舻寐囟际牵滓捕妓こ闪怂槠舸笥谕舅担?quot;在剪完这场戏的样片之后，我发现在一阵捧腹大笑之后只接上一个很短的餐具落地的镜头是煞不住这场戏的嵛驳摹＝谧嗌暇醯猛毫耍孟笮次恼率币痪浠懊凰低辏薹ɑ浜乓谎Ｓ谑俏医ㄒ榈佳萦酶咚偕阌爸匦虏古恼飧鼍低罚硐挚曜雍透茁涞厥钡鹄春笥稚⒙湎氯サ幕郝獭＞古暮蟮木低罚严质档氖奔涔谈蟠蟮乩ち耍佣飧龀渎簿缧Ч某∶娴慕崾艘桓鼍浜拧"（《漫谈剪辑艺术》《电影艺术》1983年第4期）当然，这个例子所谈的还不仅仅是外部节奏问题。当组接镜头时，还需要依据内部节奏调整镜头顺序，处理镜头长短，以造成恰如其分的蒙太奇节奏。
二 蒙太奇的表现形式
（一）平行式蒙太奇
这是一种很古老的蒙太奇表现形式。在影片故事发展过程中，通过两件或三件内容性质上相同，而在表现形式上不尽相同的事，同时异地并列进行，而又互相呼应、联系，起着彼此促进互相刺激的作用，这种方式就是平行蒙太奇。例如影片《董存瑞》中，董存瑞与郅振标分头去找县委书记王平和八路军连长，要求参军的一段戏，就是平行蒙太奇。这种话分两头，平行发展的艺术手法，在我国古典小说中是常见的。
（二）对比式蒙太奇
富与穷、强与弱、文明与粗暴、伟大与渺小、进步与落后等等的对比，在影片中是常见的。这也是一种很古老的蒙太奇的形式，早在十九世纪电影的先驱者就用这样的对比表现贫富的悬殊与对立。
这种艺术手法，在我国古典诗歌中，同样比比皆是，如在杜甫的诗中就有"朱门酒肉臭，路有冻死骨"，"高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空"，"富家厨肉臭，战地骸骨白"……等诗句。
我国优秀影片《一江春水向东流》中，有许多这样的对比式蒙太奇镜头。如张忠良与王丽珍在重庆跳舞的脚，与正在践踏祖国大地的日本兵大马靴的脚迭化的对比镜头；一个女孩领着一个瞎老头在街头卖唱，与阔佬们在高楼大厦寻欢作乐的对比镜头。这种蒙太奇表现形式，甚至可以成为主要的剧作结构方法，如夏衍同志的电影剧本《上海甘四小时》，就是一个成功的例子。
匈牙利电影理论家巴拉兹在《电影美学》中曾经这样谈到对比蒙太奇："一种视觉上的并列现象，在我们思想里引起了一种对比。反复并列的手法，迫使我们把两者加以对照。"
（三）交叉式蒙太奇
这种剪辑方法，是把同一时间在不同空间发生的两种动作交叉剪接，构成紧张的气氛和强烈的节奏感，造成惊险的戏剧效果。例如，格里菲斯的"最后一分钟营救"。
（四）复现式蒙太奇
从内容到性质完全一致的镜头画面，反复出现，叫做复现式蒙太奇。这种蒙太奇总是在剧情发展的关键时刻出现，意在加强影片主题思想或表现不同历史时期的转折。但反复出现的镜头，必须在关键人物的动作线上，只有这样，才能够突出主题，感染观众。这种构成方法，就是复现式蒙太奇。例如《乡村女教师》中反复出现地球仪，它代表着不同历史时期的转折。又如影片《第六纵队》中26号门牌的三次出现，都是在情节发展的关键时刻，伴随着主要人物出现的，起着激发观众联想力，突出情节、事件和人物的作用。这些都是复现式蒙太奇。
（五）积垒式蒙太奇
这种剪辑方法，是把性质相同而主体形象相异的画面，按照动作和造型特征的不同，用不同的长度，剪接成一组具有紧张气氛和强烈节奏的蒙太奇片断。例如：战争影片中的飞机、大炮、机关枪等等武器，反复交替地组接起来，造成即将攻打敌人阵地的气氛。
（六）叫板式蒙太奇
这种结构方法在故事影片中能承上启下，上下呼应，而且节奏明快，如同京剧中的叫板。正如俗话说的?quot;说曹操，曹操就到。"例如国产影片《今天我休息》中，热心关怀马天民个人生活问题的派出所长的爱人带着刘琳，兴冲冲地赶到马天民住处，打开房门一看没人："咦？马天民到哪里去了呢？"紧接着便接上表现马天民在里弄为群众做好事的镜头。
（七）联想式蒙太奇
用内容绝然不同的一些镜头画面，连续的组接起来，造成一种意义，使人们去推测这个意义的本质。这种剪辑方法即联想式蒙太奇。例如：将一组工人在不同的场景中拼命劳动的镜头，与一组工人一家挨饿受冻的镜头交叉组接起来，使人们联想到这种极不合理的社会现象，是由于资本家的残酷压榨剥削造成的。
（八）隐喻式蒙太奇
按照剧情的发展和情节的需要，利用景物镜头来直接说明影片主题和人物思想活动这种构成方法，就是隐喻式蒙太奇。比如不同内容的景物镜头或构图相似的画面，烘托或引导将要出现的人物或主题，从而起到描写人物情感和展示影片主题思想的艺术效果。
例如，在电影史上有名的经典作品《战舰波将金号》中，爱森斯坦在全剧的高潮点，闪电般迅速地把三个不同姿势的石狮的镜头组接在一起，构成"石狮怒吼"的形象，使影片的情绪感染力，达到高潮点。先是躺着的石狮，然后是抬起头来的石狮，最后是前脚跃起吼叫着的石狮，这个隐喻式蒙太奇中蕴含着人民对冷酷的残暴的沙皇制度的愤怒，已达到忍无可忍的地步的全部寓意。此外，还有许多几乎已成为公式的隐喻镜头，如红旗象征革命，青松象征不屈不挠，冰河解冻象征春天或新生，鲜花象征美好幸福……等等。
（九）错觉式蒙太奇
这种构成方法，首先是故意使观众猜想到情节的必然发展，但是，在关键时刻，忽然来一个180度转弯，下边接上的，竟不是人们预料中的镜头。例如，卓别林在1917年拍摄的影片《移民》中的一个场面：
一艘摇摆得很厉害的船，所有的旅客都晕船了，他们用手扪住嘴，蹒跚地走向船边。接着，观众看见一个人背着大家，头朝下吊在船栏上，双脚乱踢。于是，观众以为他正在呕吐。忽然，他站直了身子，转过身来，原来他用手杖钓起一条大鱼。这就是错觉式蒙太奇。这种艺术效果，是电影艺术特有的。
（十）扩大与集中式蒙太奇
从特写逐渐扩大到远景，使观众从细部看到整体，造成一种特定的气氛，这就是扩大式蒙太奇；再由远景逐渐进到细部特写，这就是集中式蒙太奇。这两种蒙太奇正如苏联电影导演尤特凯维奇所说：前者是后退式的蒙太奇句子，后者是前进式的蒙太奇句子，这两者结合起来，既是环形的电影蒙太奇句子，又是扩大与集中的蒙太奇。（见《银幕上的人》）
（十一）叙述与倒叙述式蒙太奇
这种表现方式用于叙述过去经历的事件和未来的想象。例如影片中的叠印、回忆、幻想、梦境、想象等所出现过去与未来的景象的画面。
例如：《今夜星光灿烂》中杨玉香的梦境。不过，这组蒙太奇在片中处理得太实，效果不好。技巧上不及《喜盈门》中强英的梦境能够传达出人物的心情和情绪。
三 蒙太奇的构成方法
蒙太奇作为电影艺术的语言，其构成方法，按照国际上惯用的构成法，主要有两种：
（一）连续拿商?
英、美等国的电影工作者，强调镜头之间外在与内在的连续性，习用传统的连续的蒙太奇，这是国际上惯用的手法。
连续的蒙太奇着重于形体、语言、表情以及造型上的连续，同时，也从剧情上连续地说明一个动作的内容。连续的蒙太奇，也是叙述的蒙太奇。例如：
1． 主人在写字台前看书，听到敲门声后便向门口看去。
2． 客人在门外，敲门，等待主人来开门。
3． 主人走来开门，客人进门，与主人一起往屋里走
这种连续的蒙太奇（即叙述蒙太奇），色彩变化较少，创造性较少。
（二）对列的蒙太奇
苏联电影工作者强调对列的蒙太奇，强调镜头之间内在的联系。它通过人物形象和景物造型的对列，造成某种概念或寓意，产生联想和意义。对列的蒙太奇又称表现的蒙太奇。
例如：穿着体面的胖子在吃喝，衣着破烂的瘦子在乞讨。贫富对比。
这种对列（表现）的蒙太奇，很富于创造性，是电影艺术中不可缺少的手段。这种蒙太奇手法，以视听觉的隐喻或明喻或象征，直接深入事物的核心（本质），常常能表现出更深刻、更富有哲理意义的思想，能产生吸引人的艺术效果。但如滥用，也可以变成乏味的公式。
蒙太奇是电影艺术的语言，镜头的分切与组接，要由所要表现的内容和导演的风格来决定，因此，是千变万化的，没有一成不变的规格。
人们曾经多次试图规定蒙太奇的原则。德国电影理论家鲁道尔夫．爱因汉姆列举了把一段段的电影胶片连接起来的三十六种方法，分为四个大类。第一类是胶片的艺术处理、胶片的长度、远景镜头与近景镜头的相互作用。第二类是时间关系。第三类是空间关系。第四类是各种对象之间的关系。例如，各种物体、形状、意义或象征之间的相反或相似之处。爱因汉姆开列的这张清单，是有启发性和有价值的。但，它的不完备也说明了不可能把变化无穷的电影运动简化为若干文法概念。
第三节 蒙太奇是电影艺术的基石"蒙太奇式的思维"却不是电影所特有的
电影自从发现了蒙太奇的构成方法，遂成为了艺术，有了自己独有的艺术语言，蒙太奇成了电影艺术的基石。这是无可争议的。苏联著名电影导演M．罗姆在评价爱森斯坦的电影理论遗产时，讲到"用另一种艺术为武器来检验一种艺术，是爱森斯坦在教学活动、理论探讨和创作实践中所爱用的方法之一。""他以电影为钥匙‘打开了‘普希金、左拉、托尔斯泰和巴尔扎克创作的宝库。他在这些一生没有看过电影的作家的作品中，发现了严密而确切的蒙太奇结构。他用音乐来检验电影节奏，用绘画来检验镜头…?quot;罗姆分析爱森斯坦"从文学中进行这种电影方面的探索究竟有什么意义呢？"他讲，"爱森斯坦在自己未完成的著作《普希金与电影》的序言中回答了这个问题：
‘列宁给我们留下了关于遗产的天才指示。‘
‘我们的任务就是要把这一指示贯彻到实践中去。‘
‘这就是需要有本领。但远非大家都有本领。在我们这个事业中尤其困难，因为电影没有直接的祖宗，而只有‘间接的‘祖宗。‘
因此，罗姆认为："爱森斯坦由此作出了一个结论：必须从‘间接的‘祖宗，从具有数千年悠久传统的文学、戏剧和造型艺术那里找寻材料，来构成电影表现形式。"（《爱森斯坦论文学与电影》1956年7月号《电影艺术译丛》）用我们常说的话讲就是"借鉴"。罗姆自己也是这样去做的，他分析普希金的《黑桃皇后》、托尔斯泰的《复活》和福楼拜的《包法利夫人》以后，得出结论说："蒙太奇式的思维乃是文学作品本来具有的。"（见罗姆等著《文学与电影》25页）他在这里只是说："蒙太奇式的思维乃是文学作品本来具有的"，表明他从这些文学作品得到的启迪和从文学中得到借鉴的新认识。但却遭到了四川大学的朱玛同志反对。朱玛同志认定"这实际上是否定了电影不同于文学等其他艺术形式的特?quot;。（《电影艺术与电影文学基础》146页）并列举了三点理由作为依据：
1．电影以活动画面的形式，"直接诉诸观众的直观（特别是眼睛和听觉）"（原文如此），不同于文学形象要通过想象才能在读者心目中形成，也不同于绘画、雕塑等"一经完成，便是一成不变的东西"，"电影中的人物、背景都在不停地运动"。因此，电影与各姊妹艺术很不一样。
2．蒙太奇作为电影的构成方法、艺术方法，任何小说、绘画、雕塑的方法也是根本不同的。后者，既不可能拥有推、拉、摇、移、化、隐、显等手段，也极少拥有电影蒙太奇的叙述和组接手段。
3．电影的蒙太奇，可以直接把观众引?quot;影片之中"、"画面之?quot;，文学则不能把读者、绘画则不能把观众直接引入作品和美术之中，也就是说电影是观众与作品可以这到水乳交融的艺术，而文学、绘画、雕塑，则是人们与之保持"一定距离的艺术"。
朱玛同志列举的这三点理由，只讲了电影的特点及它拥有的与姊妹艺术不同的手段。没有一点理由能驳倒爱森斯坦及罗姆关于优秀的古典文学作品中存在着"蒙太奇式的思维"的论点。中外文学史上都有大量事实可以证明，蒙太奇虽然是电影艺术特有的语言，电影之所以能成为艺术，也是因为发现了蒙太奇的叙述方法，但"蒙太奇式的思维方?quot;却不是电影艺术独有的。因为这种思维方式，符合人类观察与认识生活的思维活动，爱森斯坦和罗姆的论点，有足够的心理学上的依据。倒是朱玛同志自己把别人的观点弄歪曲了，而且把"蒙太奇"与"蒙太奇式的思维"两个不同的概念混淆了。尤其令人吃惊的是，朱玛同志在这里不顾事实地拒绝承认文学作品中存在着"蒙太奇式的思维"，认为如果承认了，电影便将失去自己的特点。但后来，在他的《电影艺术概论》（四川大学教材出版科出版）一书中，又反过来否认蒙太奇是电影艺术的基础，说："电影艺术的基础，并非蒙太奇。蒙太奇只是电影艺术的表现方法。……电影艺术的基础是编、导、演、摄、录、美等综合部门?quot;（第113页）在论证这一"新定义"时，他又把编剧为一部故事影片提供了基础，以及导演在摄制影片时的决定性作用，作为根据。这样混淆概念，是无法弄清理论问题的。
爱森斯坦和罗姆的论点无疑是正确的。而且电影艺术从"间接的"祖宗那里获得营养，丰富自己，扩大艺术表现力，决不是与其它艺术混同。电影艺术有自己的特点，但它同样要遵循艺术反映生活的一般规律，正因为这样，年轻的电影艺术，完全可以而且必需从各石老的姊妹艺术中借鉴和学习许多东西。中国有几千年的历史，文学艺术遗产极其丰富，中国电影艺术要民族化，尤其需要继承中国传统的美学思想，并且从浩如烟海的中国古典文学艺术遗产中吸取营养。为此，我在下面对一些中国古典诗词进行考察，看看是不是也存在?quot;蒙太奇式的思维"。我们试看看，同样没有看过电影的白居易写的长篇叙事诗《长恨歌》中这样一些出色的"电影镜头"：
闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。
揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。
云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来。
风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞。
玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。
这是描写方士奉唐明皇之命，到"虚无缥缈"的仙山去，拜访被唐明皇赐死之后做了神仙的杨贵妃时的情景。
诗人在一句诗中，用七个字写了四个动作：“揽衣”、“推枕”、“起”、“徘徊”。第一、二个动作，是非常急遽的，表现刚从梦中惊醒的杨贵妃，对于唐明皇使者的到来，是非常震惊的，所以她的反应很强烈。这种反应，除了惊讶之外，还有惊喜（她内心深处的情感的反应），甚至有长期宫廷生活中听到皇帝召唤时必须迅速答应的本能；第三个动作，节奏有了改变，由快变慢，表现她已完全清醒过来了，对眼前这一事件的思考，又深了一层，她想到平日对自己无限宠爱的唐明皇，其实真正爱惜的只有他自己。马嵬坡"赐死"一举，证明所谓"比翼鸟"、"连理枝"等等的"信誓旦旦"，都是虚情假意，两人之间早已恩断义绝了。这样一想，她犹豫起来："见不见这使者呢？"因此，她在卧室里徘徊着，内心卷起爱恨交加的风暴。白居易在这一连串富于动作性的描写中，是把几个不同景别的"镜头处理"都暗示出来了：近景（九华帐）、特写（梦魂惊）、中景（起徘徊）。
接着，她终于决定了：去见他！这个决心一下，她又表现出一种迫不及待的心情，连衣服也不换，头发也不梳，便匆匆走下楼去。于是，我们看到一个精彩的长镜头：云髻半偏、花冠不整的杨贵妃，一路上撩开珠箔、推开银屏，走来了！她的步态是那样急切、又那样优美，在迎风飘举的衣袂衬托下，仿佛当年在唐宫中跳霓裳羽衣舞时的舞姿。女主角的内心世界，通过她的外部动作，真切而优美地尽情表现出来了。值得注意的是：这不是一个冷漠的客观镜头。而是渗透着使者（也亲髡撸┩椤⒃尢镜母星榈闹鞴劬低贰Ｕ飧龀ぞ低肺乱桓龈星楸ヂ闹薪熬低纷骱昧俗急福?quot;玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。"女主角感情的爆发与倾泻，到这时可以说是有如长久积聚的山泉，一旦遇到缺口，便奔涌而出了。这些镜头，不但有外部动作，还有内部动作，并且很强烈。作者没有让人物说痪浠埃歉丛佣笃鸫舐涞母星楸浠幢硐值萌绱苏媲卸胁愦危刮颐欠路?quot;如见其人，如闻其声"。《长恨歌》是文学作品，但它所创造的文学形象，却具有电影蒙太奇的艺术感染力。每一句都可以化成可见的形象，句与句的连接，都暗示着不同镜头的处理。比起某些概念化的影片，在欣赏时，是更能给予读者以生动的视觉感受的。而且，这种视象感受传达出多么丰富复杂而又强烈的情感呀！
在我国古典诗歌中，即使表现极平凡的日常生活，也能如画般将生活的情趣，生动细腻地展现在读者面前；所用的手法，也很象电影蒙太奇，是由一幅幅形象逼真的图画组接而成的：如李清照的《点绛唇》：
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。
见有人来，袜划金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。
这首词仿佛用一组蒙太奇镜头，把一位活泼可爱的小姑娘的动作神态，逼真地展示在我们面前：她蹴秋千累了，站起来娇慵地揉揉发麻的纤手。首先，我们可以在全景镜头中，看到这位在深宅大院的后花园中嬉戏的小姑娘。接着，是一个更近的镜头，可以看到她那鲜艳的脸庞上布满细细的汗珠，象是带着浓露的鲜花；薄薄的衣裳也被汗水湿透了。忽然，有人来了，她害羞地慌忙逃走，脚上的袜子划下来了，头上的金钗也滑落了；……在一个有纵深感的镜头里，这位爱活动的天真女孩的形象表现得多么鲜明呵！特别是最后那个回眸一瞥的"特写镜头"，娇憨之态可掬，更是使人难忘。这一幅生活小景，是由一连串不同景别的活动画面构成的，在我们的想象中，不但有动作，而且色彩斑斓鲜明，甚至还有声音：岛鸣、小姑娘的娇喘声、来人的脚步声……
不但如此，有一些描写景物的诗句，虽然"画面"上没有动作，但仍然能通过"镜头"的运动，以音画对位的方法，展现出富于生气和意境的画面。如王维的《山居秋瞑》：
空山新雨点，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
诗人一开头就描写了秋雨之后，薄暮时分青翠欲滴的山色，仿佛是用一个远景镜头，把山谷里秋天特有的斑斓色彩和雨后清新宜人的气息，通过一个水墨画似的画面，传达给读者了。然后，诗人的笔，仿佛摄影师手里的摄影机镜头，慢慢摇过那被明月的清辉照耀着的松树林，移到雨后陡涨漫过石堆、轻溅浪花的清澈山泉，再摇向对岸的竹林。山间响着清脆的淙淙泉水声，恬静极了。忽然，一阵妇女的喧笑声从竹林里飞出，那是村子里的姑娘、小媳妇们趁晚凉到山溪边洗罢衣服结伴回家哩。?quot;竹喧"，是只闻其声，不见其人的。镜头摇向远处的湖塘，远远望见莲叶在摆动，那是渔舟下水了。这幅山间美景，异常清新，动中有静，静中有动，充满了生机和情趣，幽静而不孤寂。
有的诗词，能够通过不同的画面的蒙太奇组接，完成时间的"跳越"，这一点同电影非常接近。如温庭筠的《梦江南》：
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲！
第一、二句，说明是早晨的事情，这位深闺少妇，清早起来，梳洗之后，便倚在楼栏上，望着江上来来往往的船，盼望其中有一艘船能将她远行的夫婿带回来。但她望呀望呀，望了一整天，从眼前驶过的帆船是那么多、那么多，却没有一艘载着她的心上人！后两句，说的是傍晚时分的事：西沉的太阳好象还恋恋不舍，脉脉含情含情地照耀着，无尽的江水悠悠流淌着，象是那无法排遣、绵绵不尽的、使人肠断的思念呵。这五句诗，说的是一早一晚的事，中间就?quot;过尽千帆皆不是"这个代表少妇"主观镜头"的"空镜头"连接，很自然地、含蓄地完成了从早到晚的时间"跳越"。
在我国古典诗歌中，还有运用声画分立的声音蒙太奇的精彩例子，如杜甫的著名诗篇《石壕吏》：
暮投石壕村，有吏夜捉人，老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒，妇啼一何苦，听妇前致词：三男邺城戍，一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，唯有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。
这首诗，被前代诗评家认为具有"去形而得情，去情而得神"的妙笔。这首诗最精彩独特的地方，是通过老妇人的答话，写出石壕吏的凶狠。作者把大部分篇幅给了老妇人，而对石壕吏的凶狠，诗中直接写出的，只有一句："吏呼一何怒"；但读者从老妇人一连串的答话中，可以想象绞纠粼跹辉俸艉缺莆剩细救嗽跹鏊导抑幸盐奕丝捎σ郏詈缶贡槐埔岳先踔"从吏夜归"，服劳役去了。吏的问话，完全可以从老妇人的答话中想象出来，因为她的答话，都是在恶吏的凶狠呼喝中逼出来的。比如，她述说三个儿子都服兵役去了，一个儿子写信来说，两个儿子刚刚战死。家里没有人了！在吏的逼问下，她只好承认家中还有一个吃奶的孙儿；接着，又只好承认家中还有一个守寡未改嫁的儿媳。因为吏逼迫她的儿媳去服劳役，善良的老妇人陈述困难（"出入无完裙），哀求免役无效，只得自己挺身而出，表示家里实在没有人可以服劳役了，如果一定要去，只有自己去了。吏嫌她老弱，不肯要，于是，就有老妇人的答话?quot;老妪力虽衰"，"犹得备晨?quot;。吏勉强同意了，这才结束了这场惊心动魄的对话。画面上出现的，是听到这场对话而百感交杂、忧国忧民的诗人的形象。其余几个人物形象，都是运用声音茉斓模哼瓦捅迫说氖纠簦屏嘉薷娴睦细救恕Ｊ峭ü曰氨硐值摹Ｓ捎谑兄恍创鸹埃疗鹄唇谧喾浅＝舸眨?quot;吏呼一何怒"的咄咄逼人之势，从节奏上强烈地表现出来了。而那位"出入无完裙"的少妇的形象，是通过"如闻泣幽咽"的饮泣声勾画出来的。
接着，画面上是天明以后，诗人"独与老翁别"的中景镜头，然后，镜头拉开，升起，慢慢拉成俯拍的大远景：诗人走在苦难深重的祖国大地上……
如果说，这里的镜头组接，是读者通过想象在脑海里构成的。那么，我们还可以在中国古典诗词中找到明白无误地表示着跳跃的画面组合的例子。象温庭筠的《商山早行》一诗中那两句千古传诵的名句："鸡声茅店月，人迹板桥霜。"就是跳跃的蒙太奇组合。欧阳修在《六一诗话》称赞它们是写"道路辛苦，羁旅愁思"都"见于言外"。诗句中"鸡声"、"茅店"、"人迹"、"板桥"以及"月"和"霜"，都是实写，可以用画面具体表现的，但这些画面组合起来，却传达出无法用具体形象表达的内容，蕴含着许多言外之意了。更不去说马致远的《天净沙》了。曲中?quot;枯藤"、"老树"、"昏鸦"、"小桥"、"流水"、"人家"、"古道"、"西风"、"瘦马"、"夕阳"一系列具体形象连续排列，强烈地表达出令游子断肠的愁思。
在乐府《木兰辞》中，有更大幅度时空跳跃的蒙太奇组合：
旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。
旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾。
这里仅仅把不同场景的三个画面组接起来，就把木兰万里关山飞渡、紧急奔赴战场的情形，极有气势地表现出来了。尤其值得称道的是诗中运用了声音串位的声画分立蒙太奇手法，非常形象地把木兰对父母的思念表现得绵绵不绝。使严酷的战争环境与女儿家的脉脉温情以强烈的对比交织在一起，具有撼人心魄的艺术感染力。
在晏几道的《御街行》中，我们可以看到彩色和主观镜头，闪回镜头和表现主人公的想象的叙述镜头等等的运用：
街南绿树春饶絮，雪满游春路。树头花艳杂娇云，树底人家朱户。北楼闲上，疏帘高卷，直见街南树。
阑干倚尺犹慵去，几度黄昏雨。晚春盘马踏青苔，曾傍绿阴深驻。落花犹在，香屏空掩，人面知何处？
一开头，是一个俯拍的全景镜头，画面是一条街的一部分，在夹道的绿荫下，白濛濛的飞絮，有如洁白的雪花铺满路面与树木。镜头推近街的一角，只见绿树枝头各色盛开的鲜花，犹如一团五彩云围绕着一户人家。镜头继续向下推近，在绿树的掩映中，现出一角朱门。这是介绍环境的空镜头，色彩的丰富与鲜艳，充分地把春色展现在读者眼前。这个景色的展现，不是一幅静止的画，而是一幅活动的画。随着镜头的移动，画中除了摇曳的杨柳、不断飘落的飞絮外，还有人物在其中活动。看：那座落在街北的红楼上，一位少女登楼了，“闲”二字，准确地描写了她的步态，是那样娇慵。接下去，就是这少女的主观镜头了：
"疏帘高卷，直见街南树。"
她（或她的侍女）卷起疏帘，凝视着对面街南的树荫。这个主观镜头是一个空镜头。她在看什么呢？诗人马上告诉我们："阑干倚尽犹慵去，几度黄昏雨。"
这个镜头主要表现惹人闲愁的春雨：濛濛细雨，雨而又晴，少女长时间在倚着阑干，凝神深思，我们立刻体会到那个空镜头并不空，它代表着那位少女痴情凝视的目光。
在她的凝视中，街南树荫下，在一个"闪回"镜头中，出现了终日萦绕在她心头的人儿：那是另一个晚春，也是路满落花，那人儿曾骑着一匹马，出现在街角的树荫下，并踏着绿荫深处的青苔，停下来过。深闺少女无可排遣的春愁，使她眼前又幻化出一个令人惆怅的场面：
"落花犹在，香屏空掩，人面知何处?quot;
心中的人儿呵！你来晚了，无情的命运已作了另外的安排，如今人去楼空，彼此已无缘见面了！画面上出现了朱楼的近影，空虚寂寞，重门深锁，绿窗低掩，悄无声息，只有雪白的飞絮，仍在飘落着，飘落着……这是用少女想象中那位人儿的主观镜头表现的，它充满一种怅然若失，遗恨无穷的感情，把在封建礼教禁锢下，青年女子对爱情的渴望和失望，表现得淋漓尺致。
我们还可以在古典诗词中发现爱森斯坦式的隐喻蒙太奇。韦苏州的"窗里人将老，门前树已秋"，白乐天的"树初黄叶日，人欲白头?quot;，司空曙的"雨中黄叶树，灯下白头人"，把表现"黄叶树"与"白头人"两个画面组接在一起，便产生了比两个画面所直接表现出来的形象，更耐人寻味的意思来。
这些优秀的古代诗人，都不曾看过电影，恐怕想也想不到以后会有电影这种玩意儿，但为什么他们作品里却有这样"电影化"的描写，而且如此丰富，如此具有惊人的艺术魅力呢？普多夫金说得好："蒙太奇的本性是各种艺术所固有的东西，只不过在电影中获得了更完善的形式……"（《普多夫金论文选集》152页）用拒绝承认在文学、艺术作品中存在"蒙太奇式的思维"的办法来证明蒙太奇是电影特有的艺术表现手段有没有用的。因?quot;蒙太奇式的思维"符合人们认识世界的客观规律，符合人们视听觉上的自然特性，因此，必然在反映客观世界的文学、艺术活动中普遍存在，这是不以人的意志为转移的客观事实。
那么，电影有没有自己的特点呢？除了前面所说到的各种美学特性之外，我认为还有一个特点，就是电影是直接运用蒙太奇说话的，它的语言就是蒙太奇，这一点，就与文学和其他艺术不同。
我们知道，绘画的语言是色彩和线条，舞蹈的语言是形体，雕塑的语言是体积，戏剧的语言是戏剧动作，文学的语言是语言文字，音乐的语言是旋律和节奏，电影作为能动的画，不靠别的，就靠蒙太奇来表达，即通过画面与画面及画面与声音的组合（即蒙太奇）来表达它要表达的内容。
所以，蒙太奇式的思维与蒙太奇本身，是两回事，朱玛同志把"蒙太奇式的思维"与作为电影语言的蒙太奇混淆了，因此，才发生了丧失电影特性的恐慌。
